Archives Mensuelles: avril 2013

4. Pour l’analyse d’une séquence filmique ou d’un court-métrage

Paris je t’aime, La tour Eiffel   http://www.youtube.com/watch?v=pcJsX2HM69o

Paris je t’aime, Loin du XVIème       http://www.youtube.com/watch?v=4LjhfZB8XJE

Gurinder CHADHA: Quais de Seine

Alexander PAYNE: 14e arrondissement

François TRUFFAUT: Jules et Jim

Mathieu KASSOWITZ: La haine

Jean-Pierre JEUNET: Le fabuleux destin d’Amélie Poulain

Présentez (pour l’examen oral) :

  •  Le synopsis
  • La construction du scénario : plans, plans-séquences, séquences, scènes
  • Quelques cadrages spéciaux
  • Eclairages et couleurs
  • Quelques angles de vue spéciaux
  • Les principaux mouvements de la caméra
  • Le/s point/s de vue dans l’histoire
  • Le montage : chronologique ? Flash-back ? Fondus ? Rythme ?
  • Dialogues et sons de fond (musiques et bruitages)

3. Petite histoire du cinéma français

CINÉMA n. m. est l’abréviation courante et généralisée de CINÉMATOGRAPHE, mot composé par les frères Lumière (1892, comme nom propre) à partir du grec kinêma «mouvement», de kinein «mettre en mouvement, mouvoir» et -graphe* «qui transcrit».

  • Le mot désigne l’appareil inventé par les frères Lumière pour reproduire le mouvement par une suite de photographies. La forme abrégée cinéma est immédiate (1893), ce qui montre la popularisation rapide du procédé (phénomène analogue pour métropolitain-métro). En dehors de ce sens historique, cinématographe a été supplanté par cinéma aux sens : «art de réaliser des films» (Cocteau et Bresson continuant d’utiliser la forme longue pour insister sur la signification artistique du procédé), et «salle où l’on projette des films» (un cinéma) et «projection».
  • Cinéma entre dans de nombreux syntagmes. Il a inspiré la locution familière faire du cinéma, équivalent de jouer la comédie avec une valeur péjorative d’«artifice».

Tiré de A. Rey «Dictionnaire historique de la langue française », éd. Le Robert, 2006, p. 757

 

Le Cinéma

À ses débuts, à l’époque des frères Lumière, le cinéma est une technique. Mais, très vite, l’Europe a fait du média de l’image une industrie, avant que les États-Unis ne construisent, à Hollywood, les usines du plus grand divertissement de masse du XXe siècle. À l’aube du XXIe siècle, la télévision, le DVD et le Web ouvrent au septième art de nouvelles perspectives.

Évoquant le centenaire de la naissance du cinéma, le producteur français Daniel Toscan du Plantier affirmait, en 1995

« [II] est né le jour où les frères Lumière ont fait payer aux gens, sur un trottoir, le droit de regarder un film dans une salle obscure. »

Par convention, l’événement marque la naissance du deuxième média de masse, après la presse : le 28 décembre 1895, dans le salon indien du Grand Café – rebaptisé Café de la Paix -, à Paris, les Lumière proposent la première séance payante et publique de « cinématographe », comprenant un programme d’actualités (La sortie des usines Lumière), des scènes familiales (Le repas du bébé) et des saynètes (L’arroseur arrosé). Plusieurs inventions ont précédé cet avènement.

Le cinéma est d’abord un spectacle de foire, comparable au cirque. Il est au mieux une continuation, par d’autres moyens, du théâtre populaire. Mais il devient très vite une industrie et un « mass média », se consacrant dans un premier temps aux « actualités ».

Tiré de Francis BALLE, Les médias, PUF, 2006,  p. 15.

 

Frères Lumière, L’arrivée du train en gare, 1895.

Le premiers films des frères Lumière constituent de façon involontaire, parallèlement à un album de famille (Auguste,1862-1948 et Louis Lumière, 1864-1948), un documentaire social sur une riche famille française à la jonction du XIXe  et du XXe siècles principalement sur la côte provençale de La Ciotât. La célébrité de ce film  tient à l’effet qu’il provoqua sur les spectateurs lors de la première projection. Ils furent épouvantés par l’arrivée de la locomotive en gare de La Ciotât qui vient de l’écran et semble foncer sur le public. Cet effet ouvre déjà de grandes perspectives artistiques puisque la caméra devient un personnage du drame. Les frères Lumière utilisent un objectif qui permet de varier les plans: du plan général au plan rapproché, les objets se rapprochent ou s’éloignent constamment de la caméra. Cette variation des points de vue anticipe les plans successifs du montage moderne. A’ remarquer également le soin du cadrage dans la qualité de la photographie. (d’après un texte-montage de R.Figazzolo)

1)       Minutes 00-03 Lumière : les débuts

28 décembre 1895 premier spectacle public de cinéma payant, un franc, dans une des salles du Grand Café de Paris. Premiers essais filmés de Louis et Auguste Lumière, La sortie des ouvriers des usines Lumière, L’arrivée du train à la gare de La Ciotat, paysages urbains et foires : le cinéma comme instrument de documentation objective, l’indifférence des sujets filmés vis à vis de la caméra, moyen trop « étranger » pour intimider, les 16/18 photogrammes filmés, les 24/25 de reproduction aujourd’hui. Le cinéma ne raconte pas d’histoires car il « documente la réalité » et la réalité n’est pas faite d’histoires.

2)       03-06 Lumière : on commence à raconter.

Les histoires entrent au cinéma. Même les frères Lumière doivent prendre en compte la narration.

On passe d’une simple mais déjà très intéressante documentation de l’existant à la mise en scène d’une histoire, d’abord involontaire et esquissée : Le repas du bébé, où Auguste Lumière  et sa femme donnent à manger à leur enfant, (importance des regards vers la caméra, de la différente attention pour celui qui filme, mais surtout du feuillage que le vent fait bouger), puis planifiée et véritablement récitée devant la caméra, la séquence qui seulement par la suite sera appelée Arroseur et arrosé : un scénario, un espace set, des acteurs et le développement du gag, v. la révérence de l’enfant au public à la fin de la scène.

3) 06-09 Méliès, l’art d’émerveiller.

Une avancée grandiose avec Georges Méliès, déjà homme de spectacle, prestidigitateur, qui a l’intuition des énormes potentialités d’entertainment (amusement) du cinéma.

Des jeux de prestige simples et efficaces dans Un homme de têtes, 1898 aux atmosphères de « kolossal » de  Le voyage dans la lune,1902, v. les décors  de plus en plus complexes et détaillés, les costumes, le jeu mélodramatique, l’utilisation du corps féminin déjà très dénudé pour l’époque : les hôtesses de la fusée.

On remarque l’anthropomorphisme de la lune, l’ironie à l’égard de la science qui ne respecte plus rien : la fusée qui finit dans l’œil du satellite le plus sacré pour les romantiques.

 

  • 09-12 Louis Feuillade, 1915 ; le genre.

Puisque déjà au début du vingtième siècle les « sérials » jouissaient d’un grand succès en Amérique, la France aussi s’essaye aux genres , c’est à dire à des films où ce qui compte c’est plus l’histoire en elle-même que les modes ou l’expertise mis en jeu pour la raconter.

Louis Feuillade, prolifique directeur de la Gaumont, tourne entre 1907 et 1913 jusqu’à 80 films passant par les genres les plus différents. Son personnage le plus connu est Fantomas pour lequel  Feuillade adapte à l’écran les classiques de Pierre Souvestre et Marcel Allain.

Le criminel par excellence est surclassé seulement par son autre serial  Les Vampires, épopée de criminels guidés par une « égérie ». Le mérite de Feuillade consiste à mêler  des prises de vue en studio à d’autres dans les rues de Paris avec le résultat de  juxtaposer  le « banal » au « fantastique »  créant un climat cauchemardesque encore très moderne.  

 

  • 15-20 Les rêves au pouvoir : les avant-gardes.

Pendant les années 1920 le cinéma subit un processus de transformation radicale d’annulation et de redéfinition des statuts et des procédés expressifs. Un processus qui investit totalement la cinématographie française et qui produisit vraiment, grâce à un intense dialogue entre futurisme, expressionnisme, dadaïsme et surréalisme, quelques monuments de l’Histoire du Cinéma mondial.

Exemples différents mais liés par :

a) la volonté de se placer en dehors de l’appareil cinématographique industriel

b) une forte charge anti-institutionnelle

c) une expérimentation linguistique et expressive.

Séquences tirées de trois exemples : Le ballet mécanique  de Fernand Léger, France 1924,  Anémic cinéma de Marcel Duchamp, France 1926, Retour à la raison de Man Ray, France 1924

Tous films d’avant-garde, plus dada peut-être que simplement surréalistes. Le dadaïsme est, en  effet, un courant artistique qui, comme le soutient Vaché, : « manque de la capacité de créer des projets, il n’a rien à exprimer par ses choix artistiques, il n’a que le sentiment d’inutilité théâtrale (et sans joie ) de tout », un mouvement contestataire qui veut tout détruire et ridiculiser, n’ayant rien de positif à proposer.

 

  • 20-23 A cheval entre les deux guerres : le réalisme poétique

Si c’est Feyder qui donna naissance avec Pension Mimosa de 1934 au « réalisme poétique » ( après les vols pindariques des avant-garde, un retour aux thèmes de la «représentation vraie»),  ce fut avec Julien Duvivier, Marcel Carné et Jean Renoir, fils du peintre Jean Auguste Renoir, que le mouvement s’affirma définitivement. Voilà alors Pépé le Moko de Duvivier en 1937, qui contribua à la renommée mondiale de Jean Gabin ; celui-ci est aussi le protagoniste de l’une des expressions les plus réussies du mouvement : La grande illusion, de Jean Renoir de 1937, dont nous voyons la séquence initiale. Renoir fut par la suite obligé  de s’expatrier aux Etats-Unis, mais il dirigea auparavant La Règle du Jeu considéré à l’unanimité par la critique mondiale un des meilleurs films de tous les temps. (traduction de G. Sebellini d’un texte de R. Figazzolo)

Du cinéma muet au cinéma parlant. Le cinéma muet est un cinéma sans paroles, dont la bande son est inexistante — on parle aussi de film silencieux[ ]. — ou bien constituée de musique enregistrée sur la pellicule ou jouée en direct. Du premier film des frères Lumière, en 1895, au Chanteur de jazz (Jazz Singer), en 1927, le cinéma fut majoritairement muet. Lors de dialogues, les textes des acteurs étaient écrits sur des « cartons », qui apparaissaient sur toute l’image, pendant ou après les avoir vu parler.  Cependant, très tôt, des essais de sonorisation furent tentés. D’abord par l’enregistrement du son sur un support séparé, rouleaux de cire, disque, ou seconde pellicule impressionnée par un procédé photoélectrique. Mais chaque fois, la difficulté majeure était la synchronisation avec l’image et l’amplification encore balbutiante. Le procédé qui mit fin à ces tâtonnements fut l’enregistrement optique du son directement sur le film lui-même. (Wikipédia)

C’est en 1927 avec The Jazz Singer de Warner Brothers que le cinéma devient parlant.  A la musique et les sons s’ajoute le dialogue d’Al Jolson.  Bien que le film soit annoncé comme étant 100% parlant, il s’agit en réalité d’un film muet qui ne contient que quelques séquences sonores.  Le film ne fut pas un succès immédiat,  mais avec le temps il eut un succès commercial important  Le premier film véritablement parlant à 100% est Lights of New-York (Foy, 1928).
A cette époque, il était commun de présenter des bulletins de nouvelles avant le programme principal.  En 1927  le studio Fox développa un système d’enregistrement optique du son.  C’est-à-dire que la bande sonore fut placée sur la pellicule en tant que telle, éliminant ainsi les problèmes de synchronisation.   Les premiers bulletins de nouvelles sonores, les Fox movietones, furent présentés au public quelques mois avant le film de Warner Brothers.  Le système d’enregistrement optique du son devint rapidement la norme au cinéma.  (http://cours.cegep-st-jerome.qc.ca/530-gjb-p.l/dumuetau.htm ).

2. Petite grammaire du cinéma

Quand je fais un film, je me sers d’un appareil capable de transporter mon public d’un extrême à l’autre : je peux le faire rire, crier d’effroi, croire aux légendes, s’indigner, se choquer, s’encanailler ou s’ennuyer. Je suis un trompeur, un illusionniste. Je mystifie, grâce au plus sérieux et au plus étonnant des appareils magiques. Faire des films, c’est descendre, pour ses plus profondes racines, jusque dans le monde de l’enfance. (I. Bergman)

Les plans  L’échelle des plans correspond à la grandeur des êtres animés, objets ou éléments de décor représentés dans l’image par rapport à la taille de celle-ci. Elle  traduit le rapport de la proportion entre le sujet de la photo et le cadre.

Le plan est la plus petite unité d’un film dont la durée est très variable. Lors de la prise de vue, le plan reproduit un événement tourné en une seule fois, sans arrêt de la caméra .

Plan-séquence Généralement, un film comprend plusieurs centaines de plans, voir des milliers pour certains films d’action hollywoodiens récents. Le plan séquence, très apprécié des grands cinéastes, va un peu à l’encontre de cette tendance puisqu’il consiste en une scène filmée en un seul plan, sans coupure. Le plan est un morceau du film entre deux raccords. Un plan-séquence est donc une séquence composée d’un seul et unique plan, restitué tel qu’il a été filmé, sans aucun montage, plan de coupe, fondu ou champ-contrechamp.

Séquence : suite de plans formant un tout dans la construction de l’histoire. Unité narrative.

La scène d’un film se situe dans un seul et même lieu et repose sur une action ou un dialogue principal, avec normalement les mêmes personnages (comme au théâtre).

Le point de vue (focalisation) :
Cet aspect est d’un intérêt capital. C’est ici que le cinéaste présente la réalité sous tel aspect plutôt que tel autre. Il est donc intéressant de se poser les questions suivantes : que me montre-t-on ? Pourquoi le montre-t-on de cette façon ?

Le point de vue, la focalisation, le regard porté sur le monde représenté dans l’image dépend du cadrage mais aussi de l’angle de prise de vue.

Le cadrage du sujet dans l’image (le cadre), en équilibre ou en déséquilibre, permet de concentrer l’attention, de créer une ambiance insolite, mais aussi de symboliser des concepts abstraits.

L’angle de prise de vue (frontal, plongée, contre-plongée) peut, selon les cas, correspondre à la logique de la situation ou exprimer, par exemple, la puissance d’un personnage, l’angoisse qu’il suscite ou son humiliation, son écrasement, sa solitude.
Le monologue intérieur présente la voix off d’un personnage faisant partager au spectateur ses réflexions en marge du dialogue qu’il tient à l’écran.

L’éclairage et les couleurs:
Le jeu des ombres et des contrastes entraîne un climat sensible qui doit servir le scénario.
Les couleurs peuvent avoir des fonctions symboliques ou dramatiques, pour associer ou opposer des personnages, par exemple.

Les mouvements d’appareils :

Le panoramique (horizontal, vertical ou circulaire) est réalisé lorsque la caméra fixée au sol pivote sur son axe. Il remplit parfois une fonction descriptive ou acquiert une valeur dramatique en introduisant dans le champ visuel un élément inattendu, un danger caché; il relie un personnage à un autre dans un même espace progressivement exploré.

Le travelling (avant, arrière, latéral ou vertical), correspond au regard d’un homme en déplacement : la caméra, le plus souvent posée sur un chariot, voyage (anglais to travel). Il permet, par exemple, de passer d’un plan d’ensemble à un gros plan, contraignant le spectateur à concentrer son regard sur un objet ou un visage.
Le travelling optique ou zoom rapproche ou éloigne très rapidement le sujet du spectateur sans que la caméra se déplace.

La bande sonore :

Le texte parlé peut apparaître en voix « off » ou être dit par les acteurs dans le champ « on ».
Le bruitage est efficace pour accroître le réalisme ou la tension d’une scène. Lorsque, par ellipse, le son est entendu sans qu’apparaisse sur l’écran ce qui produit ce son, il possède un pouvoir d’évocation plus intense exigeant la collaboration active du spectateur.
Les silences acquièrent une valeur dramatique lorsqu’ils s’imposent de manière inattendue pour mettre en valeur les paroles ou alourdir la tension.
La musique concourt aussi à créer l’ambiance d’un film (on a montré que des images identiques accompagnées de musiques différentes, étaient interprétées de façon contradictoire).
Les mots et les sons répètent les informations données par les images (redondance), réduisent la polysémie en orientant le spectateur vers une signification spécifique ou apportent de nouvelles informations.

Le montage : 1 + 1 = 3
Le montage est l’art d’exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposés de telle sorte que cette juxtaposition fasse naître l’idée ou exprimer quelque chose qui n’est contenu dans aucun des deux plans pris séparément. L’ensemble est supérieur à la somme des parties. (Eisenstein )

Un film ne se tourne pratiquement jamais dans l’ordre selon lequel il sera regardé. Pour toutes sortes de raisons, on filme à la suite les séquences situées dans un même lieu, nécessitant les mêmes acteurs, etc. La manipulation qui consiste à remettre les plans dans l’ordre par découpage-collage s’appelle « montage ». C’est l’opération décisive, l’écriture du film : le metteur en scène allège, supprime, insère, donne une cadence par des alternances de plans, établit des rapports entre sons et images, bref, détermine un style et un sens.

L’expérience de Koulechov et Poudovkine
Cette expérience met en valeur l’importance du montage. Prenant d’abord un gros plan de l’acteur Ivan Mosjoukine, ils l’ont fait précéder d’abord d’une table pleine de victuailles appétissantes puis d’une jeune femme morte, puis d’un enfant. Les spectateurs ont cru voir chaque fois une expression nouvelle dans le regard de Mosjoukine (qui provenait de la même image) : gourmandise, tristesse, joie. Le regard ne prenait sa signification que par l’image qui le précédait. Ce n’est pas un plan en soi qui a un sens, mais la relation des plans entre eux. (H. Agel)

Technique du montage : Le plan-séquence suit les personnages et filme en continu, en principe sans montage. On parle de montage cut lorsque deux plans se suivent sans transition, de fondu enchaîné lorsqu’on passe d’un plan à un autre en les superposant un instant. Citons encore le fondu au noir ou fondu au blanc.
Le rythme du film – La cadence à laquelle défilent les plans constitue le rythme du film. Une succession d’un grand nombre de plans courts provoquent un rythme rapide (« montage sec, nerveux »); des plans plus longs, moins nombreux installent un rythme lent.

Types de montages
Le montage normal suit la chronologie de l’histoire.
Le montage parallèle permet de montrer différents lieux en même temps.
Le montage par champ-contrechamp montre successivement deux interlocuteurs. […]
Le flash-back ou retour en arrière permet de remonter le temps en créant une chronologie nouvelle. Il est quelquefois signalé par l’usage du fondu enchaîné, ou par l’usage de la voix off qui relie le présent au passé ou par d’autres indices. Le cinéaste peut aussi introduire des anticipations (flash-forward) ou jouer sur le ralenti ou l’accéléré et ainsi se rendre maître de l’écoulement du temps.

1. Pour lire l’image en mouvement

10. Exercice: lire une photo

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Zaouar Hocine – (La Madone de Bentalha)  HCB- Paris, 1932, Place de l’Europe

1997 AFP – Algérie- El Harrach

 

Questions sur la lecture des photos

Décrire : Pour décrire une photographie, vous devez noter le plus d’informations factuelles disponibles:

  •  Porte-t-elle un titre? Qui en est l’auteur? Où et quand a-t-elle été prise (légende)?
  • Observez le sujet et décrivez-le clairement
  • Décrivez les éléments visuels et iconiques : les couleurs, les lignes, les formes, la lumière, l’espace

Analyser En analysant la photo quel élément attire-t-il votre regard en premier lieu?

  • Regardez s’il y a des personnages. Quel genre de vêtements portent-ils? Quel âge paraissent-ils avoir? Quelle semble être leur relation?Que notez-vous dans l’expression du visage et le langage du corps
  • Que se passe-t-il à l’arrière-plan?  Quelle heure semble-t-il être? Indiquez l’atmosphère générale.

Interpréter : Tirez des conclusions à partir des informations obtenues par la description et l’analyse.

  • Quel message le photographe tente-t-il de transmettre, c’est-à-dire quelle est son intention?
  •  Pourquoi a-t-il pris la photo à ce moment-là? Pourquoi a-t-il choisi cet angle de vue?
  • Notez ce que l’auteur a gardé dans son image, et ce qu’il en a exclu.

Cherchez de l’information en dehors de l’image. Découvrez le contexte historique de la photographie.  Que se passait-il à ce moment-là dans le monde?

 

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Questions sur la photo de presse dans les unes :

1.  Quel est l’emplacement dans la page ?

2.  Quelles dimensions dans la une ?

3.  Y a-t-il d’autres photos du même sujet ?

4.  La légende : quelles informations donne-t-elle ?

5.  Fonction de la légende

6.  A part la légende quels autres textes ?

7.  Fonction de l’image par rapport aux textes : redondance,

complémentarité, écart ?

8.  Analyse de l’image : cadrage/champ, échelle des plans,

profondeur de champ, angle de vue, couleurs, éclairage,

fonction/s

9. Lire la photo avec l’Agence France-Presse

8. Vocabulaire: les mots pour décrire un objet

Matière

  • En quoi est fait cet objet ? Il est en…
  • En liège
  • En papier
  • En carton
  • En bois
  • En plastique
  • En fer
  • En métal
  • En acier
  • En or
  • En argent
  • En céramique
  • En coton
  • En laine
  • En acrylique/en nylon
  • En lin
  • En terre/en terre cuite
  • En cuir

Forme:

  • quelle est la forme de cet objet ? Il peut être…
  • Carré
  • Rectangulaire
  • Ovale
  • Rond/circulaire
  • triangulaire
  • Sphérique
  • Allongé
  • Court
  • Taille/Dimensions
  • : quelle est la taille de cet objeT? Il est plutôt… Il a une partie…
  • Petit,  grand, Minuscule,  géant, énorme, Haut, bas, Long, Court, Large, étroit, Mince, Gros, lourd, léger
  • Il est de taille moyenne
  • Il est grand comme…

Couleur

  • Bleu (bleu ciel, bleu foncé, bleu marine, bleu délavé)
  • Blanc
  • Rouge
  • (rouge vermillon, rouge vif, écarlate)
  • Vert (vert clair, vert foncé)
  • Noir, Jaune,Mauve,Marron
  • Gris,Clair,Foncé,Orange,Beige,Rose, Violet, Mauve

L’aspect extérieur

  • C’est dur, doux, mou, épineux, à bosses…
  • C’est lisse, rugueux, inégal…

Sa fonction/son utilité:

  • A quoi sert cet objet?
  • A quoi sert-il?
  • Quelle est sa fonction?
  • On l’utilise pour quoi?
  • Ça sert à…
  • On l’utilise pour (+ infinitif)
  • On l’utilise quand on…..
  • On l’utilise dans…..
  • Il est utile pour…
  • C’est un truc pour…
  • C’est un machin pour…

Son prix

Combien coûte cet objet ? Il coûte environ… euros,  Il fait… euros ; Il est cher, il est bon marché

7. Bord de Marne – Henri Cartier Bresson

bresson

 

Description

C’est le Bord de Marne, en 1938 par Henri Cartier Bresson : La rivière qui se jette dans la Seine juste à l’entrée de Paris, au sud.

Le sujet : deux couples sur le bord de la Marne font un pique-nique. La photo est divisée en deux par une ligne horizontale qui sépare la terre (les bords de la rivière) de l’eau. Photo en noir et blanc.

Dans le cadrage 24×36 de son Leika, le photographe, situé derrière les personnages, cadre son sujet au plus près, pour que la scène se développe sur toute la surface de l’image.

La prise de vue en plongée guide le regard à descendre progressivement du premier plan à gauche (homme au chapeau qui se sert à boire), vers la barque et la rivière dans une succession de plans horizontaux.

On peut insister sur l’instantanéité exprimée par les postures des différents personnages.

Le personnage à gauche verse du vin dans un verre, la dame à droite a quelque morceau de nourriture en main et semble vouloir le porter à la bouche et le mordre, l’autre femme aussi à gauche a un bout de nourriture dans la main gauche. Le personnage masculin pris par derrière, de dos a les deux mains appuyées sur l’herbe et regarde l’eau de la rivière.

Plusieurs objets sont disséminés sur l’herbe. D’abord des nappes, puis des assiettes avec des couverts et de la nourriture dedans, puis des serviettes sur les genoux de chaque personnage.

On aperçoit un panier en osier ouvert avec de la nourriture dedans et, derrière la femme à droite, une bouteille vide. Une canne à pêche est plantée dans l’herbe  .

 

Analyse 

 L’habillement est très informel : des bretelles, des maillots, des jupes pour les femmes.. Les hommes ont des chapeaux, mais pas les femmes.

Scène emblématique d’un dimanche ensoleillé, au bord de l’eau, scène de la vie quotidienne, saisie sur le vif. Les congés payés ont permis à la classe ouvrière d’accéder aux loisirs jusque là réservés à la bourgeoisie.

En regardant les ombres (de la barque surtout) on peut comprendre que le soleil est à son zenith.

Cartier Bresson fige un instant du déjeuner, un jour de pêche à la ligne.

 

Interprétation

 Montrer comment les couples de la classe ouvrière peuvent se permettre des moments de loisir. En même temps, une petite veine humoristique ou ironique. Quel cadre ? Tout ce qui a un lien avec le pique nique à la campagne. Vue d’ensemble, mais en même temps, photo bien remplie par les personnages qui occupent toute la moitié basse de la photo. Cette sensation d’encombrement est équilibrée par l’eau de la rivière, mais là aussi il y a une barque.

Sensation générale de lassitude, de gens qui ont beaucoup mangé et beaucoup bu…

Les personnages regardent, mais ne parlent pas entre eux. On a la sensation qu’ils sont complètement occupés par la nourriture et la fatigue de la digestion.

Même si c’est un instantané, on ne perçoit aucun élément  de mouvement, aucun dynamisme. On a presque l’impression de sentir la chaleur du soleil.

Distance, mais acceptation indulgente.