6. Cinéma: Le fabuleux destin d’Amélie Poulain

amelie

Réalisation

Jean-Pierre Jeunet

Acteur(s)

Audrey TautouMathieu Kassovitz
Yolande Moreau
André Dussollier (Narrateur)

Scénario

Jean-Pierre Jeunet -Guillaume Laurant

Musique

Yann Tiersen

Durée

129 minutes

 Sortie

25 avril 2001 à Paris

Montage

Céline Kelepikis

Producteur

Jean-Marc Deschamps

Genre

Comédie

 

Synopsis 

Amélie Poulain grandit isolée des autres enfants car son taciturne docteur de père lui diagnostique à tort une maladie cardiaque : son père ne la touchait jamais en dehors des examens médicaux, d’où l’emballement de son pouls lorsqu’il le mesurait. Sa mère, tout aussi névrosée que son père est inhibé, meurt alors qu’Amélie est encore jeune, écrasée accidentellement par une Québécoise qui se suicide en se jetant du haut de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Livrée à elle-même, Amélie développe une imagination étonnamment riche.
Quand elle grandit, Amélie devient serveuse dans un petit café de Montmartre, le Café des 2 Moulins. À 22 ans, Amélie mène une vie simple ; ayant abandonné toute relation sentimentale après des tentatives ratées, elle prend goût à des plaisirs simples comme faire craquer la crème brûlée avec une cuillère ou faire des ricochets sur le canal Saint-Martin.
Sa vie bascule le jour de la mort de la princesse Diana. Elle découvre derrière une plinthe descellée de sa salle de bain une vieille boîte métallique , remplie de souvenirs cachés par un garçon qui vivait dans son appartement plusieurs décennies avant elle. Elle se met en quête de retrouver la trace de la personne qui avait placé la boîte et la lui rendre, tout en établissant un marché avec elle-même : si elle le retrouve et le rend heureux, elle consacrerait sa vie à aider les autres, sinon, tant pis.
Après un minutieux travail de détective, elle met la main sur l’identité de l’ancien occupant des lieux et lui fait retrouver la boîte. Lorsqu’il l’ouvre, il subit une révélation. Tous ses souvenirs oubliés d’enfance lui reviennent soudain à la mémoire. Amélie, voyant les effets positifs sur lui, décide de répandre le bien dans la vie des autres. Elle persuade son père de poursuivre son rêve de faire le tour du monde , elle intervient également dans la vie des gens qu’elle côtoie au travail.
Mais alors qu’elle s’occupe des autres, personne ne s’occupe d’elle. En aidant les autres à obtenir leur bonheur, elle se met face à sa propre vie solitaire. Quand elle rencontre Nino Quincampoix, dont elle tombe amoureuse, elle reste terriblement timide et se trouve incapable de l’approcher. Elle doit recevoir les conseils de son voisin Raymond pour comprendre que l’on peut poursuivre son bonheur tout en s’assurant celui de ses amis.

Questions

1ère Séquence : le générique

  1. Normalement, est-ce à votre avis une partie importante ? pourquoi ? et ici ?
  2. Si oui, pourquoi ?
  3. Comment jugez-vous la musique ? Choisissez quelques adjectifs pour la définir
  4. Qu’évoque à votre avis l’utilisation des « cartons » noirs ?
  5. Qu’est-ce qui caractérise
  • les images au point de vue des couleurs ?
  • leur  contenu ?
  • leur aspect formel ?
  • quelques détails « intrigants »
  • quelques séquences de « narration mélodramatique »
  • quelques parties de documentaires scientifiques
  1. On peut dire que la pratique de la « citation » est très présente dans cette séquence…. Pourquoi ?
  2. La première voix qu’on entend à qui appartient-elle ?
  3. Quel type de narrateur dans cette séquence ?   
  4. Relevez quelques trouvailles « astucieuses » dans ce début de film, notamment
  1. Dites quelle est la caractéristique du montage… Dites ce qui guide la succession des images et leur donne un sens
  2. Qu’est-ce qui accompagne et contribue à rendre agréable et captivante cette succession ?
  3. Relevez la caractéristique des cadrages
  4. Les mouvements de la caméra, comment sont-ils ?  
  5. Comment interprétez-vous les grosses lunettes portées par Amélie ?
  6. Quel rapport entre les images et les bruits de fond ? Accompagnent-ils l’histoire racontée par les images ou pas?
  7. Pourquoi peut-on parler d’écriture cinématographique « en abîme » ?

2ème séquence

  1. Comment les personnages sont-ils présentés ? Par quels aspects et facteurs ?
  2. On parle pour ces présentations de pantomime. Pourquoi à votre avis ?
  3. Du point de vue de la photographie, comment voyez-vous les personnages ?
  4. Quels sont les plans favoris du réalisateur ?
  5. Quelques trouvailles numériques non traditionnelles…
  6. Qui parle ? Quel type de narrateur ?
  7. Comment sont les mouvements de la caméra ? Les travelling ?
  8. Les angles des prises de vue ?
  9. Repérez tous les éléments qui relèvent de l’ironie (=présenter des faits absurdes et/ou faux/invraisemblales comme des vérités évidentes et reconnues)
  10. A quel moment y a-t-il un changement de ton ?
  11. Deux épisodes reliés au suicide : sont-ils racontés sur le même ton ?
  12. Quel est à votre avis  le sens profond de cette présentation ? Quels thèmes se dégagent de ces séquences ?

3ème séquence

Relevez tous les personnages présentés. Pour chacun dites ce qui est souligné…

  1. Gina………………………
  2. Hipolito…………………………..
  3. Joseph………………………
  4. Philomène……………………….
  5. Rodrigue…………………………….
  6. Le clochard……………..
  7. Le père d’Amélie………………………..
  8. (à la fin de la séquence) M.Dufayel…….
  9. Que pensez-vous du discours d’Amélie au spectateur ?
  10. Quelle est la situation d’Amélie au début de la narration ?
  11. Quels sont les petits plaisirs d’Amélie ? Qu’ont-ils en commun ?
  12. Relevez les détails singuliers………………………………

Analyse des séquences

Générique du début

Il s’agit  probablement de la partie la plus importante du film, celle où le réalisateur introduit le spectateur à la vision correcte de « son film ».
Musique captivante (premier Disque en platine au Canada en 2005), rythme entraînant,  des images sur cartons noirs, simples, propres au cinéma muet, alternant à des images déjà fortement connotées :

  1. photographiquement par l’utilisation de couleurs pastel
  2. du point de vue du contenu, s’agissant surtout de portraits d’une enfant
  3.  formellement, car elles sont l’imitation d’un ancien homemovie, petit film familier, v. les égratignures reproduites à la main sur les « photogrammes ».

Il est très important de souligner la  notion  d’ « imitation » ou de « citation », que le réalisateur reprendra tout le long du film. Amélie de ce point de vue représente un centon de nombreux filons de l’art du passé, des tableaux de Renoir aux films de Truffaut.

La première voix que nous entendons est celle d’une voix hors champ (voix off) d’un narrateur omniscient  (le hasard, le destin, Dieu ?) qui fera le contrepoint  tout le long du récit.

Jean Pierre Jeunet se montre depuis le début astucieux et sans scrupules dans l’utilisation contextuelle de matériaux très différents :

  • Prises de vue  où ce qui compte est la valeur esthétique ( la mouche, la petite table en plein air)
  • Séquences où c’est la narration , souvent mélodramatique, qui est privilégiée (la personne âgée qui arrache de son carnet l’adresse de son ami mort)
  • Parties de documentaires scientifiques ( les spermatozoïdes, celui qui est mis en évidence, l’ovule, le ventre qui grossit rapidement, la naissance).

Et  vu que le tout est :

  •  rythmé par un montage extrêmement rapide,
  • « dirigé » par une voix affabulatrice (c’est la voix qui « donne un sens » aux images), qui exprime des concepts singuliers
  •  orchestré par une musique extraordinairement captivante

il finit, bien que gentiment et habilement, par ne pas permettre au spectateur de penser ou de choisir tout seul.

Déjà à partir du générique il est évident que nous aurons rapidement à choisir notre camp : soit du côté du réalisateur, et alors il faudra accepter passivement et nous réjouir de ses trouvailles, soit contre lui  et alors le film nous rebutera.

Les titres véritables défilent sur des images qui représentent la petite Amélie et ses jeux d’enfant.   Même dans ce cas le montage est syncopé sur un rythme plus rapide que la perception du spectateur.

Sur et sous expositions auraient l’intention d’imiter les erreurs les plus fréquentes du ciné amateur domestique. En réalité il y a une référence évidente aux set de mode, évoqués même par les mouvements de la modèle-enfant, les lumières et les vêtements .

Il y a aussi de fréquents jumpcut (sauts dérivant des cuts), caractéristiques des montages de la Nouvelle Vague.

 Trouvaille: le nom de Bruno Delbonnel, excellent directeur de la photographie sur le gros plan d’Amélie qui porte de drôles de lunettes de vue. Le message qui passe est lunettes = instrument de vision. Toi, public tu es en train de regarder un film, l’histoire que tu verras  te sera communiquée grâce à un langage par images (vue) et a été obtenue avec une caméra , instrument essentiel de la « vision cinématographique »

Caméra à la main, prises de vue en mouvement, mais quel ciné amateur obtiendrait des images aussi belles ?

Déroutante enfin l’utilisation du son : on ne s’attendrait pas à entendre des bruits, les prises de vue ont l’aspect des premiers 8 mm en couleurs, muets et hobbystiques, et en effet il n’y a pas la reprise du son. Ce sont des sons sans aucun doute ajoutés, exagérés et oniriques,  extérieurs à l’histoire racontée dans le film, même si on n’y voit pas ceux que nous entendons sur le fond sonore : les doigts qui semblent des ailes de libellules, le nez qui cogne contre la vitre, l’aspiration de la paille, le sifflement sur le bord du verre, la guirlande en papier qui s’ouvre et même les pièces du domino qui ont certainement leur bruit propre, mais tombent d’abord ralenties, puis prennent de la vitesse , et puis encore ralenties. Le bruit est cependant toujours à la même incroyable vitesse !

(Traduit par J. Sebellini d’un texte de Roberto Figazzolo)

 Deuxième séquence

Il s’agit, pour le spectateur peu attentif, d’une exemplification des thèmes déjà contenus dans les titres du générique du début.

  • Le portrait contextualisé de certains des protagonistes basé sur leurs passions et sur leurs idiosyncrasies.
  • Ici une photographie exaltante, les performances des acteurs expressives, par moments exagérées, nous sommes en effet dans le régime de la pantomime.
  • Entrent en jeu les optiques déroutantes : les portraits aussi sont repris de façon plus rapprochée qu’on s’y attendrait (anxiété de communiquer une affinité psychologique entre le narrateur et le sujet de la narration, et donc à la fin avec le spectateur aussi qui peut se refléter dans le caractère des protagonistes, se juger meilleur, et ainsi se réjouir de sa « relative » normalité.
  • Encore ici  des interventions numériques anti- traditionnelles, comme du reste dans tout le film, les phrases écrites qui apparaissent à côté des protagonistes (« bouche serrée, signe de manque de cœur » ; « spasme nerveux, expression d’agitation névrotique »).  Et aussi :  le cœur du monstre vert ausculté par Amélie, les LP faits comme des crêpes, et enfin les tentatives comiques de suicide du poisson rouge.
  •  Les mouvements de la caméra sont fluides, comme autoengendrés par les images elles-mêmes, travelling en avant, latéral, vertical , et naturellement très étudiés.
  • Très important aussi le choix du point de vue avec des cadrages toujours très significatifs : angles de prises de vue en contre-plongée et en plongée et, quand elles sont horizontales, « extrêmement horizontales ».
  • Un ton différent dans les images à la fin de la séquence examinée : celles de la libération dans le fossé du poisson rouge, aspirant suicide. Le ton devient élégiaque, la fable plus triste que joyeuse, l’enfance n’est absolument pas à «  mourir de rire »,  mais au contraire jalonnée de petites et grandes tragédies (fuite du poisson rouge, mort de la mère qui entre autres, après avoir évité le suicide du poisson, meurt victime d’une suicidée. Ironie très noire.)

 Troisième séquence : ce qui plaît aux autres

Séquence fondamentale vu que du point de vue narratif le film s’ouvre sur une vision égotique du monde ( c’est la protagoniste qui compte et à la limite les personnes qui lui sont proches, la famille) pour s’élargir peu à peu à une vision plus ouverte et altruiste (qu’est-ce que les autres aiment ?)
La séquence est vraiment importante car elle inaugure le véritable sujet du film . Amélie est triste et seule, ou en d’autres termes n’est pas pleinement réalisée, car elle ne se rend pas compte que les « autres » existent aussi.
C’est la vie solitaire et froide vécue dans son enfance qui l’a si cruellement privée de contacts et d’affections (un père trop froid, une mère trop névrotique, pas d’école).

Amélie ne se réalisera vraiment que lorsqu’elle :

  • s’apercevra que le monde existe
  • que le monde est triste
  • qu’elle peut faire quelque chose pour le monde
  • que le monde peut faire quelque chose pour elle

On doit  relever du point de vue formel:…….

  • l’utilisation du noir et blanc (qui est bien justifiée), la citation des vieux films (qui est apparemment gratuite), la scène du chat qui aime être là quand on raconte les fables aux enfants. L’utilisation du noir et blanc est là comme exaltation de l’onirisme lié aux fables, est mythologisée : le cinéma du passé et ses vedettes, est démythifié : « au monde tout se tient » si on sait le « voir », les chats, les adultes, les enfants, la ville, la musique, même les clochards qui par cohérence avec la scène ne travaillent pas le dimanche, c’est à dire qu’ils n’acceptent pas d’aumône ce jour-là.
  •   Alors Amélie prend  la parole sans qu’on s’y attende, elle s’adresse à la caméra  et parle à son public (scène d’Amélie au cinéma le vendredi soir) : rupture de la convention cinématographique, on ne regarde jamais la caméra, c’est une trop grande attribution de responsabilité au spectateur. Ici le réalisateur entend probablement provoquer chez son public le soupçon d’identification entre le narrateur omniscient (le seul jusque là qui parle au public ) et Amélie elle-même. Amélie  commence à diriger son destin. Elle commence à se faire démiurge.

 

Trouvaille finale : le film parmi tant d’autres choses, encourage aussi notre analyse, par la lecture/ exaltation de mille détails, apparemment, pour tous les autres insignifiants : comment comprendre autrement le soin et l’amour d’Amélie lorsqu’elle saisit la mouche dans le cadrage du baiser, lorsqu’elle scrute le regard des autres dans l’obscurité de la salle, ou quand on remarque que dans certains films américains, les protagonistes ne regardent jamais la route (utilisation de l’écran  transparent dans les années quarante et cinquante ? )

Le processus de prise de conscience de la part d’Amélie n’est pas toutefois immédiat. Amélie, qui n’a pas de rapports sexuels satisfaisants continue, par moments, à voir le Monde comme loin d’elle, détaché, différent d’elle, et en effet elle se demande :  « … mais combien de couples en ce moment  même sont-ils en train d’avoir un orgasme ? »
C’est sa plus grande erreur, celle de se percevoir comme loin du monde, autre par rapport à la communauté des êtres humains, Ce n’est qu’en dépassant cet écart qu’Amélie réussira finalement à être heureuse, fuyant avec son amour en vélomoteur.

La critique dans les journaux

Serge Kaganski, Chef du service cinéma et rédacteur en chef adjoint des Inrockuptibles, a rédigé une diatribe améliepoulainophobe dans la rubrique Rebonds de Libération. Il a enfoncé le clou, après une polémique prévisible, sur le site de son journal. Nous avons aussi voulu lui répondre…

Etat critique d’une critique…  Amélie Poulain serait donc une jeune facho et son réalisateur, Jean-Pierre Jeunet, un cinéaste propagandiste à la solde du FN.
C’est ce qui ressort d’un papier de Serge Kaganski, publié le jeudi 31 mai dernier sous la rubrique Rebonds du journal Libération, et dans lequel le dernier opus de Jean-Pierre Jeunet y est décrit comme “un film à l’esthétique figé (É) présentant une France rétrograde, ethniquement nettoyée, nauséabonde”. Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain se voit attribuer au cours de cet article une pléthore de qualificatifs (au choix !) : “ultra formaliste, factice, ennuyeux, sentimentalo-passéiste, déconnecté de la réalité, populiste, démagogique, et réactionnaire”. N’en jetez plus !
La réponse des journalistes et du public ne s’est pas fait attendre. Le surlendemain, quatre pages dans le même quotidien laissaient libre cours à une indignation justifiée.
Petit récapitulatif. La lecture de l’article incriminé nous révèle que ce dernier est symptomatique d’une forme de critique contradictoire qui construit son analyse sur une simple association d’idées à partir de laquelle tout film est passé à la moulinette.
Les premiers reproches visent l’esthétique du film. Certes, on peut ne pas aimer le style d’un réalisateur et la vision du monde qu’il tente de nous faire partager. L’univers de Jean-Pierre Jeunet, comme nombre de cinéastes de sa génération, est le produit de différentes influences – la bande dessinée, la science-fiction, les films d’animation, le cinéma américain Ð qui revisitées, créer un univers des plus personnels entre onirisme et fantastique, pas très loin du jardin extraordinaire de Trénet ou du Pianocktail de Vian.
A l’image, cela se traduit par un éclectisme visuel qui emprunte à la fois au réalisme poétique français des années 30-50, aux techniques du cinéma d’animation et à la peinture. Il en résulte un style visuel à la fois high-tech et rétro. Cette combinaison est à l’origine de l’atmosphère qui se dégage de chacun de ces films : un dispositif de  » mise en monde  » qui se fait par des décors, des lumières, des personnages et génère une artificialité hétérogène, atemporelle mais toujours cohérente.
Pour Serge Kaganski, cette  » pyrotechnique visuelle » ne fait d’  » Amélie Poulain qu’un film publicitaire de plus ». Au-delà des goûts et des couleurs, cette simple réflexion tend à montrer qu’il reste encore des critiques qui n’ont toujours pas intégré les dernières influences esthétiques de la publicité, du clip et du jeu vidéo dans le cinéma. Il préfère sans doute le  » séïsme esthétique  » d’un O Fantasma cru, réel et laid. L’esthétique nostalgique est-elle maléfique?
La suite de l’article prétend faire la lumière sur le fond du film en associant directement son esthétique avec une idéologie d’extrême droite, jusqu’à écrire qu’Amélie Poulain serait un clip idéal pour promouvoir la vision du peuple et l’idée de la France d’un certain démagogue de la Trinité- sur-Mer. Comprenez Jean Marie Le Pen.
Là, en effet, on touche le fond. Pour arriver à cette conclusion, Serge Kaganski part d’un postulat quelque peu réducteur qui tend à faire dire au lecteur que nostalgie rime avec regard complaisant et style années 30-50 + images d’Epinal = France vichyste = France collabo = Front national. Beau raccourci !
Nous sommes ici en face d’un exemple d’interprétation spéculative, une méthode très répandue dans la presse culturelle française, et qui consiste à appliquer sa propre grille de lecture en prêtant à un film des intentions politiques ou sociales qu’il ne revendique à aucun moment. Il y a un refus manifeste d’accepter une proposition artistique. La plupart du temps, ce type d’exercice de haute voltige finit par ne pas parler de l’oeuvre mais de ce qu’elle devrait être. Ce n’est plus une critique du film mais une critique de ce que le film n’est pas ou de ce qu’il aurait dû ou pu être. L’interprétation du critique doit être supérieure à la vision de l’artiste. Cette position du critique qui se veut l’ égal de l’auteur critiqué date du XVIIIème siècle et de l’arrivée des encyclopédistes.
Pour justifier son point de vue, Serge Kaganski invoque ses propres critères esthétiques et idéologiques qui défendent une certaine vision du cinéma héritée en partie de la Nouvelle Vague. Dans son “raisonnement”, le 7ème Art se doit d’être “un outil de connaissance du monde, de découverte du réel et d’expérience du temps qui s’écoule”. En clair un cinéma proche du social. Mais rassurons-nous, Jean-Pierre Jeunet a parfaitement le droit de continuer à faire son cinéma “déconnecté de la réalité” bien que, de son propre aveu, Kaganski le considère comme de “l’anticinéma” – sic!.
On aborde ici un autre symptôme de la critique, celui du petit clivage théorique du cinéma qui est enseigné en faculté : Louis Lumière contre Georges Méliès. D’un côté un cinéma proche du réalisme documentaire et de l’autre, un cinéma de l’artifice, de l’allégorie et du fantasmagorique. Deux tendances, deux points de vue sur le monde, deux  » manières  » de faire du cinéma mais dont les frontières sont devenues, au fil du siècle, des plus troubles.   [….]   (dossier Ecrannoir : Christophe le Caro, Vincy Thomas)

Kaganski et la pensée unique.Ghettos, quotas, etc…
Cependant, fort de ce manichéisme d’école, l’auteur de l’article persiste à juger une fable avec les termes d’un documentariste. Pris dans sa  » logique « , on comprend alors qu’il ne puisse que fustiger la vision d’une réalité que le film ne représente pas et dans laquelle il ne peut pas se reconnaître. “Où sont les Antillais, les Maghrébins, les Turcs, les Chinois, les Pakis, etc. ? ”. Serge Kaganski souhaiterait-il qu’on en vienne à instaurer dans la production audiovisuelle française, comme cela se fait déjà aux Etats-Unis, des quotas de représentation ethnique proportionnels au nombre d’individus de chaque communauté ? Quand il insiste avec cette phrase  » Où sont ceux qui vivent une sexualité différente ? « , on peut même se dire qu’il a une vision communautariste , caricaturale et segmentée de la population : qui dit d’ailleurs qu’Hippo ou le patron de Lucien n’est pas homo ? La sexualité est-elle une question d’apparence ? Cette glorification des ghettos amène souvent à des raccourcis bien plus dangereux et remplis de clichés, tout aussi nuisibles pour l’inconscient collectif.
A un autre niveau, si l’on regarde de plus près le cinéma social que ce journaliste défend, on s’aperçoit qu’il a énormément de mal à parler des différentes cultures sans faire des films ghettos où les blacks, maghrébins et homosexuels sont autre chose que des victimes. On touche ici le cÏur du dilemme : à vouloir parler de l’autre dans ce qui fait sa différence sans pour autant la stigmatiser tout en la spécifiant, nombre de films soi-disant connectés au réel finissent par présenter une vision politiquement correcte des choses. Pour caricaturer, si Amélie avait été noire, pauvre, lesbienne et de préférence sans papiers, Serge Kaganski aurait certainement adoré le film de Jean-Pierre Jeunet. En attendant, on ne voit toujours pas un black tenir le rôle du méchant dans un film français de peur de se faire taxer de raciste. […]
A aucun moment l’article ne tente de restituer le propos du film. Rappelons qu’Amélie Poulain est une fiction (et oui ce n’est que du cinéma !) ; son sujet n’était pas l’intégration de la communauté pakistanaise dans le XIXème arrondissement de Paris. Ni de faire une radiographie de la France telle qu’elle est. Et d’ailleurs le peut-on ? Au milieu de tous ces névrosés qui la cernent, Amélie rêve le monde au lieu de le vivre. Mais en décidant d’injecter de l’imaginaire dans le quotidien des gens qui l’entourent, elle s’ouvre aux autres et rentre de pleins pieds dans le monde. Et c’est peut-être en situant sa quête du bonheur dans une atmosphère fabulée que le film atteint l’universel. D’où son succès.

Dans sa diatribe, Kaganski en oublie l’humanisme du personnage principal et confond l’univers visuellement naïf du film avec une soi-disant candeur de son propos. Le droit et le devoir de la critique revendiqués par ce journaliste existent de fait, mais encore faut-il éviter de faire un procès d’intention à partir d’une simple hypothèse personnelle car, passée l’argumentation à charge, que reste-il de son article ? Une insulte gratuite à l’adresse du public et d’un cinéaste sur la base d’une interprétation partisane et spéculative d’un de ses films. Bref, Serge Kaganski arrive presque à nous faire du révisionnisme à l’envers. Il appelle cela de la critique argumentée, il ne prouve que son intolérance vis-à-vis d’une vision artistique et esthétique, son intégrisme par rapport à l’Art qu’il est censé critiquer. Insatisfait de sa condition de simple opinion, il souhaite fabriquer l’opinion en fonction de sa pensée. Il défend ou il descend. Il se pose en moraliste, en juge, en détenteur de la vérité. Ce censeur sans humour ni dérision, ne veut pas seulement modeler l’opinion à son point de vue subjectif, il définit pour elle ce que les gens doivent aimer.
Légèrement fasciste, non ?

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