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9. Cinéma : en conclusion

Pour analyser un film voici les éléments dont il faut tenir compte

Grille d’analyse d’un film
  • Titre:
  • Réalisateur/trice- Mise en scène:
  • Acteurs:
  • Producteur :
  • Année de production :
  • Nationalité
  • Genre: dramatique – comédie – sentimental – documentaire/social – western – policier – musical – science-fiction – d’épouvante – fantastique – aventure – dessin animé
  • Le scénario du film est-il original ou est-il tiré d’un récit?
  • Eléments de la narration : Synopsis :
  • Schéma narratif: identifie les séquences principales :
  • Espaces: contexte et situation
  • Temps: ordre chronologique – durée (rapport entre temps raconté et temps de la narration) – flash-back – fréquence (répétition de quelques événements dans le temps) – présence d’ellipses ou de sommaires
  • Système des personnages: − décris la typologie des personnages en identifiant: l’aspect physique, l’âge, la condition sociale et les caractéristiques psychologiques.
  • Identifie les fonctions des personnages dans la narration: protagoniste/s- antagoniste/s- aide/s – opposant/s –personnages secondaires
  • Le point de vue : indiquer les éléments caractéristiques
  • Le langage :
  • Narrateur : interne –extérieur – absent
  • Dialogues : fréquents et importants – rares, mais significatifs – peu importants
  • Rythme : lent avec de nombreuses pauses descriptives – rapide avec une dominance des actions – alterné
  • Effets de lumière et utilisation des couleurs : décris la couleur dominante et les scènes les plus significatives sur le plan visuel
  • Symboles leit-motif et leur signification :
  • Bande sonore :
    • Fonction du fond musical
    • Effets sonores

Signaler les scènes où les effets sonores, musicaux, de lumière et de couleurs sont complémentaires et

fonctionnels à l’obtention de résultats spécifiques

  • Techniques cinématographiques :
    • Mouvements de la caméra les plus significatifs
    • Cadrages particuliers, angles de vue
    • Utilisation des effets spéciaux
    • Type de montage utilisé
    • Contextualisation :
      • Dans quel temps (présent ou passé) se situe le récit ?
      • Repère les aspects qui renvoient au contexte social
      • Identifie quelle image l’auteur a voulu donner du moment historique raconté
  • Message :
    • Définis le thème
    • Mets-le en relation avec le titre
    • Identifie le/s message/s. Est-il / sont-ils explicite/s ?
    • Quelles sont les intentions de l’auteur : informer, susciter des émotions/réflexions, dénoncer un problème- amuser
  • Commentaire personnel
    • Sentiments, émotions et réflexions
    • Quels épisodes t’ont surtout frappé ?
    • Quels sentiments ont suscités les personnages ?
    • Le dénouement t’a-t-il semblé convaincant ou tu aurais préféré une autre fin ?
    • Partages-tu le message du film?
    • Peux-tu comparer ce film avec d’autres qui proposent la même thématique ?
    • Est-ce que tu conseillerais ce film à tes amis et pourquoi ?

Voici un test pour sonder vos connaissances

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8. Cinéma : La haine

Adapté de Wikipédia 

Titre : La Haine

  • Réalisation : Mathieu Kassovitz
  • Scénario : Mathieu Kassovitz et Saïd Taghmaoui
  • Production : Christophe Rossignon
  • Directeur de la photographie : Pierre Aïm
  • Bande sonore : Assassin (Groupe rap)
  • Montage : Mathieu Kassovitz et Scott Stevenson
  • Date de sortie en France : 31 mai 1995
  • Présentation : Festival de Cannes ; Prix pour la meilleure mise en scène
  • Format : Noir et blanc
  • Lieu du tournage : Chanteloup-les-Vignes, Cité de la Noé
  • cteurs : Vincent Cassel, Saïd Taghmaoui , Hubert Koundé

Synopsis et commentaire

Le récit se déroule au lendemain d’une nuit d’émeutes opposant la jeunesse et la police dans la cité des Muguets à Chanteloup-les-Vignes (78). Ces émeutes suivaient la bavure d’un inspecteur du commissariat qui avait sérieusement blessé Abdel Ichaha, un jeune résident de la cité, lors d’une garde à vue. On suit les péripéties de trois jeunes amis d’Abdel Ichaha.  Vinz, au tempérament violent, a soif de vengeance au nom d’Abdel.  Hubert, d’origine béninoise, dealer de haschisch, ne pense qu’à quitter la cité pour une vie meilleure. Saïd tient un rôle de médiateur entre Vinz et Hubert  .

La nouvelle se répand dans la cité qu’un policier a perdu son revolver durant la nuit des affrontements. On apprend très vite que Vinz l’a trouvé et qu’il compte l’utiliser pour tuer un policier au cas où Abdel Ichaha ne sortirait pas du coma . Hubert le désapprouve. L’usage du revolver est un leitmotiv : Vinz le garde en permanence dans son pantalon,  s’attirant constamment les remontrances d’Hubert.

Le film met donc en scène la vie de jeunes banlieusards autour de leur haine pour les forces de  l’ordre, ce qui fut à l’origine d’un débat d’opinions concernant son influence, en tant qu’œuvre cinématographique, sur la société. « La haine » devient alors une expression des cités : « j’ai la haine » (j’ai la rage). Le contexte lié à la sortie de ce film faisait suite à quinze années de perturbations croissantes dans les zones urbaines périphériques, qui ont considérablement choqué l’opinion publique et modifié sa perception.

Le film a été tourné en couleur, mais les copies films ont été tirées en noir et blanc. Originellement, la diffusion TV était prévue en couleur, mais devant son succès, le noir et blanc a été conservé. Le scénario a la structure d’une tragédie (les 3 unités : de lieu, de temps, d’action); deux caractéristiques qui donnent une forme classique à un sujet qui d’ordinaire est réservé aux actualités télévisées. Le découpage des scènes qui affiche l’heure de la journée contribue à l’intensité dramatique d’ensemble, et suggère l’impression d’un rythme pressant, d’un contrôle continu, auquel il est impossible de se soustraire, car ces gens ne sont jamais laissés en paix, quelle que soit l’heure de la journée.

L’élément fédérateur tout au long du film concerne les comportements du personnage de Vinz, à la psychologie comparable à Travis dans Taxi Driver , joué par Robert De Niro, réalisateur l’américain Martin Scorsese, comparaison qui le fascine au point de rejouer la scène qui teste ses expressions de dureté face au miroir de sa salle de bain :

« C’est à moi que tu parles ? » Les deux amis de Vinz vont tenter au fil des scènes de le faire raisonner face à la fureur qui le traverse.  Mais la succession des événements sera la plus forte et finalement c’est Hubert qui va utiliser le revolver contre la police.

transcription

1ère séquence

 Vous êtes des assassins !

Vous tirez euh,c’est facile euh ! Nous, on n’a pas d’armes, on n’a que des cailloux!

C’est l’histoire d’un homme qui tombe du cinquantième étage. Au fur et à mesure de sa chute il répète pour se rassurer : « jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici, tout va bien ». Mais l’important ce n’est pas la chute, c’est l’atterrissage.

La speakerine aux informations télévisées :

La Cité des Muguets a vécu, cette nuit au rythme des émeutes jusqu’au milieu de la nuit. Une centaine de jeunes a littéralement assiégé le Commissariat de Police qui se trouve au milieu de la Cité. Des batailles rangées ont fait 14 blessés du côté des forces de l’ordre. 33 émeutiers ont été arrêtés. Les casseurs ont fini par saccager une partie du centre commercial ainsi que quelques bâtiments avant de se disperser à 4 heures du matin. Ces émeutes font suite à la bavure d’un des inspecteurs du Commissariat des Muguets. Il y a deux jours il avait sérieusement blessé un jeune pendant une garde à vue. L’inspecteur a été démis de ses fonctions. Mais Abdel Mucha est toujours en observation à l’hôpital Saint George où son état est jugé grave par les médecins.

 De la fenêtre d’un immeuble de banlieue :

  • Eh, fils, tu dors ? qu’est ce qu’il fout çui-là ?
  • Quoi ? (la sœur de Vinz)
  • ça t’arracherait les poils du cul de dire bonjour ?
  • qu’est-ce que tu veux là ?
  • Je peux pas le faire. (ou bien la ferme.)
  • dis lui de descendre.
  • dis lui de descendre
  • je peux pas le faire.

 Un homme à une autre fenêtre crie :

  • ….  Arrête de gueuler. Qu’est ce qui se passe là ?
  • Tu m’as vu cette nuit dans la rue, non ?…..alors t’occupe pas
  • ….. imbécile !
  • Et alors, tu l’appelles ou tu dors, toi ?
  • C’est lui qui dort. Moi, j’en ai marre. J’me fais engueuler,  T’as qu’à essayer, toi !
  • l’homme à la fenêtre continue de menacer
  •   Et Saïd de répondre :vas-y arrache-toi. T’es encore là, toi !?
  • ….imbécile !
  • C’est toi qui va brûler !

2ème séquence

 Dans la chambre de Vinz.

  • Eh fils !
  • Quoi ?. Ta gueule Saïd.
  • Comment tu parles de ma sœur ? Qu’est ce que tu as à dire contre ma sœur  ?
  • … bouge de là tu pues de la gueule.
  • Ah, tu veux flamber dès le matin et vas-y 1,2,3.T’as perdu.
  • et ta sœur, bâtard !
  • Casse-toi !
  • Pauvre juif, va !.J’te fais un carton, Tu veux flamber avec moi hein ?
  • J’ai vu une vache.
  • T’as vu une quoi ?
  • une vache . Hier soir, pendant les émeutes, je cours, je passe derrière une tour….. Pof et je tombe sur une vache !
  • Ah, ouais ? Arrête de fumer.. ça va vraiment te faire du mal.
  • (la sœur de Vinz) : Allez, dégage !… vous fumez de la drogue, là !
  • vas-y, dis-le… je t’égorge.. j’t’attrappe par les pieds….(suivent menaces)
  • Mamie ! mamie !
  • à Saïd) :allez, viens, toi ! (à sa sœur) :vas-y. bouge-toi.
  • Mamie ! Mamie ! allez, vas-y, casse toi ! balance, va !
  • Vinz (à sa sœur) :bouge, bouge toi.( à Saïd) Parle pas comme ça à ma sœur. Où tu vas, toi !

 Vinz devant la glace :

  • c’est à moi que tu parles ?
  • C’est à moi que tu parles !?
  • C’est à moi que tu parles comme ça ? oh.oh. oh !
  • Les mecs !_C’est à moi qu’il parle ?
  • Putain,_ c’est à moi que tu parles comme ça, mec ?
  • _’est l’histoire d’un mec qui dit à son copain : » Je crois que je ferais n’importe quoi pour de l’argent. Je crois que je tuerais même des gens, Je te tuerais même toi pour de l’oseille (argent).
  • …… à des flics. Il lui fait :
  • C’est quoi ?
  • Mais non, je rigole, toi. T’es mon ami, je te tuerais pas pour de l’argent, C’est gratuit, c’est gratuit ! c’est pas mortel ça comme phrase ? Le mec il lui dit « toi, je te tue gratuitement. Eh,eh eh, c’est pas mortel, ça ? c’est pas mortel, ça ? Saïd ( à un gosse qui passe :Dis-lui qu’il vienne me voir)
  • eh c’est pas mortel le mec qui lui dit moi, je te tue gratis.
  • Alors arrête de parler !
  • C’est pas mortel ça ?… Qu’est ce qu’on peut faire de mieux, qu’est ce qu’on peut faire d’autre ?
  • Mais qu’est-ce que tu as ? t’es bouché du cul ou quoi ?

Des questions sur la Haine : trouvez les réponses

1.       Quand le film est-il sorti ?
2.       Où a-t-il été présenté ?
3.       Réalisateur :
4.       Scénario
5.       Acteurs :
6.       Bande sonore
7.       Donnez votre explication du titre

8.        (1ère séquence : générique) La première scène avant le titre : la personne qui s’adresse à la police comment est-elle filmée ? Pourquoi, quel sens donner à cette  perspective ?
9.  Qu’est-ce qui suit immédiatement cette première scène ?
10.   L’homme qui tombe : comment expliquez-vous ses paroles ?
11.   A quelle image est-il associé ? Comment l’expliquez-vous ?
12.   Que pensez-vous du noir et blanc ? Quel sens lui donnez-vous ?
13.   Les scènes qui suivent. Documentaire ou fiction ? Ici est filmée l’opposition entre qui ?
14.   La police comment est-elle présentée ?
15.   Quelle est la fonction du générique ici ?

16.    (2ème séquence) Qu’est-ce qui marque le passage du générique au début de la narration filmique ? Comment on entre dans le sujet du récit ? Quelle est la fonction de la télé (média) (lire transcription des actualités) ?
17.   Le point lumineux qui interrompt l’émission:qu’est-ce qu’il mime ? Par quel son est-il suivi ?
Pourquoi ?

18.   Qu’est-ce qui précède l’entrée en scène des 3 personnages ?
19.   Quelle présentation de Saïd ?quels sont ses traits principaux ?
20.   Vinz : comment est-il présenté ? En deux moments: décrivez-le par quelques adjectifs
21.   Que diriez-vous de la langue employée ? Y a-t-il quelque chose de pareil pour l’italien ?
21.   Qu’est-ce que le verlan ?
22.   Dans la scène devant le miroir quel autre film et quel autre acteur est-il cité ?
23.   Présentation de Hubert : est-il différent ?
25.   Fiction ou documentaire ?      Le Paris d’Amélie et celui de la Haine ……………………..
25. La vie dans les banlieues

 

ANALYSE DES 3 SEQUENCES

Traduction d’une analyse rédigée par Roberto Figazzolo.

La Haine 1. Première séquence : générique de début

Cartons noirs, lettres en blanc : c’est le cinéma muet le plus classique, mais le caractère des cartons révèle aussi une certaine adhésion à des critères esthétiques différents, il est simple, basilaire, raffiné, recherché justement parce qu’il est si basic.
Entre autres sur les cartons aucun commentaire musical, il y a le silent movie.

Avant le titre du film une déclaration de principe, une prise de position nette et précise. A travers une prise de vue, clairement documentaire, on voit un homme seul qui défie la police déployée à l’horizon. Le message apparaît encore plus clair avec le sonore : « C’est facile pour vous, vous avez les armes, nous, nous n’avons que les pierres. »
 En plus la caméra est derrière le manifestant. Dès la première scène nous savons dans quel camp nous serons, quel est le camp choisi : avec ceux qui protestent, contre la police.
Puis une section nettement de fiction . Voix off de l’homme qui est en train de précipiter, la prise de vue en studio de la molotov qui tombe et incendie le monde : ce que vous allez voir ne concerne pas seulement la banlieue d’une ville déterminée, à un moment déterminé, ce qui est décrit ici est désormais universel, et nous concerne tous. Faire semblant de ne pas voir signifie réagir comme celui qui est en train de précipiter et qui peu à peu, pour se tranquilliser se dit à lui-même : «  jusque là tout va bien, jusque là tout va bien. Le problème n’est pas la chute. Le problème c’est l’atterrissage ».
Que là se trouve la morale absolue est souligné aussi, peut être de façon un peu trop pédagogique, par la répétition de la phrase à la fin du film.
Du feu de l’incendie fictionnel à l’incendie de l’auto en prise de vue documentaire (la fiction peut servir à rendre le documentaire, c’est à dire la vraie vie, plus compréhensible).
Suit une série de prises de vue documentaires, apparemment télévisées, qui opposent la police aux manifestants.
Les uns organisés, tristes, cuirassés comme à la guerre, déployés militairement ; les autres anarchiques, joyeux, multicolores, bien que filmés en noir et blanc.
Lorsque se produira l’affrontement, il sera facile d’imaginer qui subira le plus mauvais sort. Et les prises de vue du générique le montrent sans aucune censure.
Comme pour nous rappeler la valeur particulière de ces images, la scène comme spéculaire, d’une autre caméra, maniée par un policier, derrière la barrière évidente d’une grille métallique : ce seront des images laides, sales, peu soignées, filmées de façon approximative et rapide, mais elles possèdent la grande valeur ajoutée d’avoir été réalisées sur place, à ce moment précis, d’être en somme vraies, authentiques.

 La Haine 2, 2 bis. Deuxième séquence : incipit sans en avoir l’apparence.

Le passage habituellement brusque, ou qui pose de toute façon un problème, entre générique (de début) et après générique /début de la narration, se produit ici de façon atypique sans solution de continuité. C’est une bonne idée et ce ne sera absolument pas la seule pour tout le reste du film.
un certain moment les prises de vue sont toujours documentaires et télévisées, mais, à l’opposé des scènes précédentes, nous commençons à percevoir le sonore des coups, des coups de feu, des désordres. Puis la voix intervient, d’abord hors champ, puis dans le champ de la journaliste du tg.
Elle parle des mouvements de protestation en banlieue, son point de vue est déjà moins aligné, même s’il ne prend pas totalement position pour la police. Du point de vue de l’information, la cause qui a provoqué les désordres est précisée, la blessure grave (la « bavure » d’un policier) d’un jeune homme du quartier qui est maintenant en observation à l’hôpital, mais sans trop d’espoir de s’en sortir.
L’écran s’interrompt avec un petit point lumineux, comme si nous avions éteint la télé. Carton noir avec des chiffres en blanc : seulement l’indication d’une l’heure : 10.38. C’est le premier des cartons. Tout le film  vivra dans l’arc de temps de quelques heures, moins d’une journée entière, scandé par ces cartons : belle unité d’espace, Paris et sa banlieue ; de temps, moins de 24 heures ; et d’action, la prise de conscience, même violente, d’un conflit apparemment irrémédiable entre riches et pauvres, même dans une société apparemment ouverte comme la société française , ou mieux parisienne.
Mais le temps est en train d’expirer, et en effet un un tic tac souligne justement le passage de chaque seconde.
Plans en travelling et puis en avant sur Saïd, un des trois protagonistes, qui se moque de la police, déployée devant lui et menaçante. C’est le héros positif, c’est le ménestrel qui  joue face au  pouvoir, viril, fort et plein de suffisance, le bafouant  avec des mots écrits au crayon feutre indélébile derrière un des véhicules blindés : « Saïd nique la police ».
Alors que nous imaginons que Saïd regarde encore les policiers déployés , lui est déjà derrière qui tagge sa protestation.
Dans la scène suivante apparaît « l’autre personnage » important de l’histoire, la banlieue. La façade anonyme d’un grand immeuble, une place non-place, où tous s’arrogent le droit de communiquer avec rage quelque chose à tous les autres.
Vinz est introduit par une  scène de bal, dans le couloir d’un garage souterrain, sur une musique klezmer (musique traditionnelle des juifs ashkénazes, venant d’Euope Centrale).
Ses origines, le dialogue avec la famille nous le confirmera, sont juives, même si lui se sent à tous les effets un  «  arabe de banlieue » : «  c’est toi qui veux être le prochain noir à crever dans un commissariat ? moi non ! ». Une panoramique circulaire à 360° dans la chambre de Vinz a le mérite de :

  • -montrer le milieu dans lequel il vit, les meubles et les objets qui l’entourent
  • -montrer que l’espace est étroit et claustrophobique
  • -être formellement irréprochable : rien de plus et rien de moins que le nécessaire. La caméra s’arrête  pour enregistrer le dialogue entre Saïd et la petite sœur de Vinz, puis continue par une rapide panoramique de 90° et termine son parcours de 360° revenant à Vinz assis sur le lit, son point de départ.

Trouvaille : citation de De Niro dans Taxi Driver (de Martin Scorsese)  par Vinz devant la glace. Elle est ironique et consciente, très théâtrale et littéraire, mais la banlieue aussi a ses mythes.

7. cinéma : Jules et Jim / La nouvelle vague

 « Jules et Jim est un hymne à la vie et à la mort, une démonstration par la joie et la tristesse de l’impossibilité de toute combinaison amoureuse en dehors du couple », écrivait Truffaut un an avant le tournage.

Jules et Jim est la célèbre histoire d’un amour à trois : Jules, un poète juif allemand séjournant à Paris avant la première guerre mondiale, rencontre Jim, poète français qui devient son inséparable ami. Ils font de concert quelques conquêtes féminines, jusqu’à ce que Jules épouse Kathe, allemande elle aussi, en visite culturelle en France également. L’amour de Jules pour Kathe ne fonctionne vraiment que s’il est complété par celui de Jim. Jules et Kathe s’installent en Allemagne où ils ont des enfants. Jim poursuivra au fil des années une relation tumultueuse et discontinue avec Kathe ainsi qu’une indéfectible amitié avec Jules.

Ce fut d’abord un roman largement autobiographique de Pierre-Henri Roché publié en 1953 dont l’histoire commence avant la première guerre mondiale. L’auteur est le double de Jim, l’amoureux français du trio avec Kathe et Jules.

Le récit est ensuite popularisé par le film de François Truffaut avec Jeanne Moreau en 1962. Kathe s’appelle désormais Catherine et devient française. Truffaut réussit le prodige de reconstituer l’atmosphère poétique un peu surréaliste du livre et y apporte la touche sonore qui complète et synthétise l’histoire avec la chanson « Le tourbillon » (paroles de Cyrus Bassiak et musique de Georges Delerue).

Fiche technique

  • Production : Marcel Berbert
  • Réalisation : François Truffaut
  • Scénario : François Truffaut, Jean Gruault, d’après le roman de Henri-Pierre Roché
  • Photo : Raoul Coutard
  • Décors : Fred Capel
  • Musique : Georges Delerue ; la chanson Le Tourbillon est de Cyrus Bassiak (pseudonyme de Serge Rezvani).
  • Montage : Claudine Bouché
  • Format : Film noir et blanc 35 mm  Franscope
  • Genre : drame
  • Date de sortie : France : 23 janvier 1962

Acteurs

  • Jeanne Moreau : Catherine
  • Oskar Werner : Jules
  • Henri Serre : Jim
  • Cyrus Bassiak (Serge Rezvani) : Albert
  • Michel Subor : voix du narrateur

Récompenses

  • 1962 : Grand Prix de l’Académie du Cinéma
  • Prix de la mise en scène au Festival de Mar del Plata 1962

Musique du film

Serge Rezvani joue le personnage d’Albert, qui dans le film écrit la chanson Le Tourbillon pour Catherine. Il a réellement écrit cette chanson sept ans plus tôt, en référence justement au couple que formaient Jeanne Moreau et son compagnon de l’époque Jean-Louis Richard, qui était aussi le meilleur ami de Serge.

Autour du film

Pour son roman, Henri-Pierre Roché puise dans une veine largement autobiographique : Jim (ici, Henri Serre), c’est lui, ou presque; et Jules (Oskar Werner) et Kathe (dans le livre) / Catherine (Jeanne Moreau) sont directement inspirés par l’écrivain allemand (autrichien dans le livre) Franz Hessel et Helen Grund (Berlinoise, fille d’un banquier prussien protestant), parents de Stéphane Hessel, normalien, résistant et diplomate né à Berlin en 1917 (comme il l’a confirmé lui-même dans certains de ses écrits publiés et des interviews).

Biographie de François Truffaut

Naissance :  06 février 1932 à Paris
Décès : 21 octobre 1984 à Neuilly-sur-Seine (Hauts-de-Seine)
Il se marie en 1981 avec l’actrice Fanny Ardant.

Formation

Après une enfance solitaire et malheureuse, un service militaire interrompu par une désertion, François Truffaut devient critique de cinéma en 1951 grâce à André Bazin. Aux Cahiers du cinéma puis à Arts, il est un des critiques les plus brillants et les plus provocateurs des années 50. Adepte d’un cinéma résolument classique représenté par Jean Renoir ou Jacques Becker, il fustige le cinéma français de l’époque et exalte certains maîtres du cinéma américain. Il défend un cinéma « d’auteurs » et préfigure ainsi l’avènement de la Nouvelle vague dont il est un des théoriciens.

Carrière au cinéma

Dès son court métrage Les Mistons (1958), François Truffaut montre où il va se situer : dans une tradition française fondée sur l’observation de la vie quotidienne et sur l’étude de caractères. Les Quatre cents coups (1959) ouvre le cycle Antoine Doinel qui fait la réputation du cinéaste : L’Amour à vingt ans (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L’Amour en fuite (1978). En apparence, son oeuvre se fond dans un certain classicisme et paraît contredire sa réflexion critique. Cinéaste de la sensibilité, il excelle dans l’autobiographie et le psychodrame, en mêlant l’humour et la tendresse.  Jules et Jim (1961) est un divertissement plein de fraîcheur même si l’on peut y voir une simple chronique bourgeoise. Dans d’autres films (Les Deux Anglaises et le continent, 1971; L’Histoire d’Adèle H., 1975), François Truffaut décrit les mécanismes de la passion avec une distance qui désarçonne souvent le spectateur. Il s’essaie aux films noirs avec La Mariée était en noir (1968) et La Sirène du Mississipi (1970) ou à la science fiction avec Farenheit 451 (1966). Il est convaincant lorsqu’il trouve une touche douce-amère, révélatrice de ses inquiétudes et de ses dons pour la direction d’acteurs : L’Enfant sauvage (1970) et L’Argent de poche (1976) sont d’émouvants regards sur l’enfance, L’Homme qui aimait les femmes (1977) est pathétique, grinçant et profondément  » français « , La Nuit américaine (1973), un des films qui lui tenait le plus à coeur. Ses trois derniers films, Le Dernier métro (1980), La Femme d’à côté (1981) et Vivement dimanche(1982), sont à nouveau des oeuvres charmantes et fragiles conçues par le cinéaste comme des  » actes d’amour  » pour ses acteurs. Dans sa diversité apparente, l’oeuvre de François Truffaut tient son unité de la liberté de création du réalisateur, dont la personnalité fait l’unité profonde. Mondialement célébrée, notamment aux Etats-Unis, son oeuvre fait plus souvent l’objet d’un culte que d’un inventaire critique. François Truffaut tient parfois le rôle principal dans ses films. Il joue un rôle important dans Rencontres du troisième type (Steven Spielberg, 1977).

La nouvelle vague 

Caractéristiques formelles et esthétiques

On voit apparaître une nouvelle façon de produire, de tourner, de fabriquer des films qui s’oppose aux traditions et aux corporations. L’invention du magnétophone portable autonome, le goût des tournages en extérieur, imposent une nouvelle esthétique plus proche du réel. Cette rupture entre cinéma de studio et cinéma extérieur est mise en scène notamment dans La Nuit américaine de François Truffaut (1973) , sorte de testament de l’« ancien » cinéma et de manifeste de la « Nouvelle Vague ». […]

La Nouvelle vague est apparue dans les années d’après guerre alors que des jeunes gens animés par un désir de cinéma aspiraient à une vie libre et sans convention. Le cinéma français de cette époque était relativement dépourvu de créativité et d’originalité, se contentant souvent d’être un simple support au roman. Les jeunes cinéastes de la Nouvelle vague ont bousculé les règles en revoyant tous les fondements du cinéma. Ainsi le point de vue du spectateur est parfois pris en considération dans le film en interpellant le spectateur, par des jeux de mise en abyme sur le cinéma, par de nombreux jeux d’arrêt sur image, de ralentis, de jeux saccadés… Tout cela s’unit afin que le film rappelle sans cesse qu’il est un film, que c’est du cinéma.

Un effet de réalisme s’instaure : le réalisateur ne cherche plus à tromper le spectateur avec du faux vrai mais à montrer la réalité du cinéma comme elle est, notamment, avec ses plans qui ne sont pas continus dans le temps comme pourrait le croire ou l’oublier le spectateur, avec ses acteurs qui ne sont là que pour être acteurs d’un film et non acteurs d’une histoire ou d’un scénario et avec ses décors qui n’existent que parce qu’ils ont un pouvoir symbolique que parce qu’ils ressemblent à la réalité. Ainsi, ce mouvement ne cherche pas à reproduire la réalité comme elle devrait être mais à montrer la réalité du cinéma comme elle est.

Truffaut dira de La Nouvelle Vague :« La nouvelle Vague ce n’est ni un mouvement, ni une école, ni un groupe, c’est une quantité, c’est une appellation collective inventée par la presse pour grouper cinquante noms de nouveaux qui ont surgi en deux ans[…] cette masse de films n’a en commun qu’une somme de refus (concernant les méthodes de tournage) , […] Malheureusement, ces films (ont l’apparence) de ce qu’on pourrait surnommer le « saganisme » : voitures basses, bouteilles de scotch, amours rapides, etc. La légèreté de ces films passe, parfois à tort, parfois à raison, pour de la frivolité. »

Truffaut se réfère au refus des nouveaux cinéastes d’adopter des thématiques trop engagées, de proposer comme critère d’évaluation le contenu éthique du film, le message en termes de valeurs et de s’inspirer toujours à la littérature comme modèle esthétique et éthique.

Truffaut dans un article célèbre « Une certaine tendance du cinéma français » {Cahiers, n° 31, janvier 1954). ,en même temps qu’il critique la « qualité française » au nom de son académisme, réclame avec insistance qu’on fasse place à la génération montante. .. « II faut filmer autre chose, avec un autre esprit. » II énonce alors un programme à la fois esthétique et moral, technique et économique.; il exhorte à abandonner les studios en même temps que les types de récit en usage….

Les représentants les plus importants de cette génération:

François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Louis Malle, Alain Resnais….

Une interview à Truffaut

6. Cinéma: Le fabuleux destin d’Amélie Poulain

amelie

Réalisation

Jean-Pierre Jeunet

Acteur(s)

Audrey TautouMathieu Kassovitz
Yolande Moreau
André Dussollier (Narrateur)

Scénario

Jean-Pierre Jeunet -Guillaume Laurant

Musique

Yann Tiersen

Durée

129 minutes

 Sortie

25 avril 2001 à Paris

Montage

Céline Kelepikis

Producteur

Jean-Marc Deschamps

Genre

Comédie

 

Synopsis 

Amélie Poulain grandit isolée des autres enfants car son taciturne docteur de père lui diagnostique à tort une maladie cardiaque : son père ne la touchait jamais en dehors des examens médicaux, d’où l’emballement de son pouls lorsqu’il le mesurait. Sa mère, tout aussi névrosée que son père est inhibé, meurt alors qu’Amélie est encore jeune, écrasée accidentellement par une Québécoise qui se suicide en se jetant du haut de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Livrée à elle-même, Amélie développe une imagination étonnamment riche.
Quand elle grandit, Amélie devient serveuse dans un petit café de Montmartre, le Café des 2 Moulins. À 22 ans, Amélie mène une vie simple ; ayant abandonné toute relation sentimentale après des tentatives ratées, elle prend goût à des plaisirs simples comme faire craquer la crème brûlée avec une cuillère ou faire des ricochets sur le canal Saint-Martin.
Sa vie bascule le jour de la mort de la princesse Diana. Elle découvre derrière une plinthe descellée de sa salle de bain une vieille boîte métallique , remplie de souvenirs cachés par un garçon qui vivait dans son appartement plusieurs décennies avant elle. Elle se met en quête de retrouver la trace de la personne qui avait placé la boîte et la lui rendre, tout en établissant un marché avec elle-même : si elle le retrouve et le rend heureux, elle consacrerait sa vie à aider les autres, sinon, tant pis.
Après un minutieux travail de détective, elle met la main sur l’identité de l’ancien occupant des lieux et lui fait retrouver la boîte. Lorsqu’il l’ouvre, il subit une révélation. Tous ses souvenirs oubliés d’enfance lui reviennent soudain à la mémoire. Amélie, voyant les effets positifs sur lui, décide de répandre le bien dans la vie des autres. Elle persuade son père de poursuivre son rêve de faire le tour du monde , elle intervient également dans la vie des gens qu’elle côtoie au travail.
Mais alors qu’elle s’occupe des autres, personne ne s’occupe d’elle. En aidant les autres à obtenir leur bonheur, elle se met face à sa propre vie solitaire. Quand elle rencontre Nino Quincampoix, dont elle tombe amoureuse, elle reste terriblement timide et se trouve incapable de l’approcher. Elle doit recevoir les conseils de son voisin Raymond pour comprendre que l’on peut poursuivre son bonheur tout en s’assurant celui de ses amis.

Questions

1ère Séquence : le générique

  1. Normalement, est-ce à votre avis une partie importante ? pourquoi ? et ici ?
  2. Si oui, pourquoi ?
  3. Comment jugez-vous la musique ? Choisissez quelques adjectifs pour la définir
  4. Qu’évoque à votre avis l’utilisation des « cartons » noirs ?
  5. Qu’est-ce qui caractérise
  • les images au point de vue des couleurs ?
  • leur  contenu ?
  • leur aspect formel ?
  • quelques détails « intrigants »
  • quelques séquences de « narration mélodramatique »
  • quelques parties de documentaires scientifiques
  1. On peut dire que la pratique de la « citation » est très présente dans cette séquence…. Pourquoi ?
  2. La première voix qu’on entend à qui appartient-elle ?
  3. Quel type de narrateur dans cette séquence ?   
  4. Relevez quelques trouvailles « astucieuses » dans ce début de film, notamment
  1. Dites quelle est la caractéristique du montage… Dites ce qui guide la succession des images et leur donne un sens
  2. Qu’est-ce qui accompagne et contribue à rendre agréable et captivante cette succession ?
  3. Relevez la caractéristique des cadrages
  4. Les mouvements de la caméra, comment sont-ils ?  
  5. Comment interprétez-vous les grosses lunettes portées par Amélie ?
  6. Quel rapport entre les images et les bruits de fond ? Accompagnent-ils l’histoire racontée par les images ou pas?
  7. Pourquoi peut-on parler d’écriture cinématographique « en abîme » ?

2ème séquence

  1. Comment les personnages sont-ils présentés ? Par quels aspects et facteurs ?
  2. On parle pour ces présentations de pantomime. Pourquoi à votre avis ?
  3. Du point de vue de la photographie, comment voyez-vous les personnages ?
  4. Quels sont les plans favoris du réalisateur ?
  5. Quelques trouvailles numériques non traditionnelles…
  6. Qui parle ? Quel type de narrateur ?
  7. Comment sont les mouvements de la caméra ? Les travelling ?
  8. Les angles des prises de vue ?
  9. Repérez tous les éléments qui relèvent de l’ironie (=présenter des faits absurdes et/ou faux/invraisemblales comme des vérités évidentes et reconnues)
  10. A quel moment y a-t-il un changement de ton ?
  11. Deux épisodes reliés au suicide : sont-ils racontés sur le même ton ?
  12. Quel est à votre avis  le sens profond de cette présentation ? Quels thèmes se dégagent de ces séquences ?

3ème séquence

Relevez tous les personnages présentés. Pour chacun dites ce qui est souligné…

  1. Gina………………………
  2. Hipolito…………………………..
  3. Joseph………………………
  4. Philomène……………………….
  5. Rodrigue…………………………….
  6. Le clochard……………..
  7. Le père d’Amélie………………………..
  8. (à la fin de la séquence) M.Dufayel…….
  9. Que pensez-vous du discours d’Amélie au spectateur ?
  10. Quelle est la situation d’Amélie au début de la narration ?
  11. Quels sont les petits plaisirs d’Amélie ? Qu’ont-ils en commun ?
  12. Relevez les détails singuliers………………………………

Analyse des séquences

Générique du début

Il s’agit  probablement de la partie la plus importante du film, celle où le réalisateur introduit le spectateur à la vision correcte de « son film ».
Musique captivante (premier Disque en platine au Canada en 2005), rythme entraînant,  des images sur cartons noirs, simples, propres au cinéma muet, alternant à des images déjà fortement connotées :

  1. photographiquement par l’utilisation de couleurs pastel
  2. du point de vue du contenu, s’agissant surtout de portraits d’une enfant
  3.  formellement, car elles sont l’imitation d’un ancien homemovie, petit film familier, v. les égratignures reproduites à la main sur les « photogrammes ».

Il est très important de souligner la  notion  d’ « imitation » ou de « citation », que le réalisateur reprendra tout le long du film. Amélie de ce point de vue représente un centon de nombreux filons de l’art du passé, des tableaux de Renoir aux films de Truffaut.

La première voix que nous entendons est celle d’une voix hors champ (voix off) d’un narrateur omniscient  (le hasard, le destin, Dieu ?) qui fera le contrepoint  tout le long du récit.

Jean Pierre Jeunet se montre depuis le début astucieux et sans scrupules dans l’utilisation contextuelle de matériaux très différents :

  • Prises de vue  où ce qui compte est la valeur esthétique ( la mouche, la petite table en plein air)
  • Séquences où c’est la narration , souvent mélodramatique, qui est privilégiée (la personne âgée qui arrache de son carnet l’adresse de son ami mort)
  • Parties de documentaires scientifiques ( les spermatozoïdes, celui qui est mis en évidence, l’ovule, le ventre qui grossit rapidement, la naissance).

Et  vu que le tout est :

  •  rythmé par un montage extrêmement rapide,
  • « dirigé » par une voix affabulatrice (c’est la voix qui « donne un sens » aux images), qui exprime des concepts singuliers
  •  orchestré par une musique extraordinairement captivante

il finit, bien que gentiment et habilement, par ne pas permettre au spectateur de penser ou de choisir tout seul.

Déjà à partir du générique il est évident que nous aurons rapidement à choisir notre camp : soit du côté du réalisateur, et alors il faudra accepter passivement et nous réjouir de ses trouvailles, soit contre lui  et alors le film nous rebutera.

Les titres véritables défilent sur des images qui représentent la petite Amélie et ses jeux d’enfant.   Même dans ce cas le montage est syncopé sur un rythme plus rapide que la perception du spectateur.

Sur et sous expositions auraient l’intention d’imiter les erreurs les plus fréquentes du ciné amateur domestique. En réalité il y a une référence évidente aux set de mode, évoqués même par les mouvements de la modèle-enfant, les lumières et les vêtements .

Il y a aussi de fréquents jumpcut (sauts dérivant des cuts), caractéristiques des montages de la Nouvelle Vague.

 Trouvaille: le nom de Bruno Delbonnel, excellent directeur de la photographie sur le gros plan d’Amélie qui porte de drôles de lunettes de vue. Le message qui passe est lunettes = instrument de vision. Toi, public tu es en train de regarder un film, l’histoire que tu verras  te sera communiquée grâce à un langage par images (vue) et a été obtenue avec une caméra , instrument essentiel de la « vision cinématographique »

Caméra à la main, prises de vue en mouvement, mais quel ciné amateur obtiendrait des images aussi belles ?

Déroutante enfin l’utilisation du son : on ne s’attendrait pas à entendre des bruits, les prises de vue ont l’aspect des premiers 8 mm en couleurs, muets et hobbystiques, et en effet il n’y a pas la reprise du son. Ce sont des sons sans aucun doute ajoutés, exagérés et oniriques,  extérieurs à l’histoire racontée dans le film, même si on n’y voit pas ceux que nous entendons sur le fond sonore : les doigts qui semblent des ailes de libellules, le nez qui cogne contre la vitre, l’aspiration de la paille, le sifflement sur le bord du verre, la guirlande en papier qui s’ouvre et même les pièces du domino qui ont certainement leur bruit propre, mais tombent d’abord ralenties, puis prennent de la vitesse , et puis encore ralenties. Le bruit est cependant toujours à la même incroyable vitesse !

(Traduit par J. Sebellini d’un texte de Roberto Figazzolo)

 Deuxième séquence

Il s’agit, pour le spectateur peu attentif, d’une exemplification des thèmes déjà contenus dans les titres du générique du début.

  • Le portrait contextualisé de certains des protagonistes basé sur leurs passions et sur leurs idiosyncrasies.
  • Ici une photographie exaltante, les performances des acteurs expressives, par moments exagérées, nous sommes en effet dans le régime de la pantomime.
  • Entrent en jeu les optiques déroutantes : les portraits aussi sont repris de façon plus rapprochée qu’on s’y attendrait (anxiété de communiquer une affinité psychologique entre le narrateur et le sujet de la narration, et donc à la fin avec le spectateur aussi qui peut se refléter dans le caractère des protagonistes, se juger meilleur, et ainsi se réjouir de sa « relative » normalité.
  • Encore ici  des interventions numériques anti- traditionnelles, comme du reste dans tout le film, les phrases écrites qui apparaissent à côté des protagonistes (« bouche serrée, signe de manque de cœur » ; « spasme nerveux, expression d’agitation névrotique »).  Et aussi :  le cœur du monstre vert ausculté par Amélie, les LP faits comme des crêpes, et enfin les tentatives comiques de suicide du poisson rouge.
  •  Les mouvements de la caméra sont fluides, comme autoengendrés par les images elles-mêmes, travelling en avant, latéral, vertical , et naturellement très étudiés.
  • Très important aussi le choix du point de vue avec des cadrages toujours très significatifs : angles de prises de vue en contre-plongée et en plongée et, quand elles sont horizontales, « extrêmement horizontales ».
  • Un ton différent dans les images à la fin de la séquence examinée : celles de la libération dans le fossé du poisson rouge, aspirant suicide. Le ton devient élégiaque, la fable plus triste que joyeuse, l’enfance n’est absolument pas à «  mourir de rire »,  mais au contraire jalonnée de petites et grandes tragédies (fuite du poisson rouge, mort de la mère qui entre autres, après avoir évité le suicide du poisson, meurt victime d’une suicidée. Ironie très noire.)

 Troisième séquence : ce qui plaît aux autres

Séquence fondamentale vu que du point de vue narratif le film s’ouvre sur une vision égotique du monde ( c’est la protagoniste qui compte et à la limite les personnes qui lui sont proches, la famille) pour s’élargir peu à peu à une vision plus ouverte et altruiste (qu’est-ce que les autres aiment ?)
La séquence est vraiment importante car elle inaugure le véritable sujet du film . Amélie est triste et seule, ou en d’autres termes n’est pas pleinement réalisée, car elle ne se rend pas compte que les « autres » existent aussi.
C’est la vie solitaire et froide vécue dans son enfance qui l’a si cruellement privée de contacts et d’affections (un père trop froid, une mère trop névrotique, pas d’école).

Amélie ne se réalisera vraiment que lorsqu’elle :

  • s’apercevra que le monde existe
  • que le monde est triste
  • qu’elle peut faire quelque chose pour le monde
  • que le monde peut faire quelque chose pour elle

On doit  relever du point de vue formel:…….

  • l’utilisation du noir et blanc (qui est bien justifiée), la citation des vieux films (qui est apparemment gratuite), la scène du chat qui aime être là quand on raconte les fables aux enfants. L’utilisation du noir et blanc est là comme exaltation de l’onirisme lié aux fables, est mythologisée : le cinéma du passé et ses vedettes, est démythifié : « au monde tout se tient » si on sait le « voir », les chats, les adultes, les enfants, la ville, la musique, même les clochards qui par cohérence avec la scène ne travaillent pas le dimanche, c’est à dire qu’ils n’acceptent pas d’aumône ce jour-là.
  •   Alors Amélie prend  la parole sans qu’on s’y attende, elle s’adresse à la caméra  et parle à son public (scène d’Amélie au cinéma le vendredi soir) : rupture de la convention cinématographique, on ne regarde jamais la caméra, c’est une trop grande attribution de responsabilité au spectateur. Ici le réalisateur entend probablement provoquer chez son public le soupçon d’identification entre le narrateur omniscient (le seul jusque là qui parle au public ) et Amélie elle-même. Amélie  commence à diriger son destin. Elle commence à se faire démiurge.

 

Trouvaille finale : le film parmi tant d’autres choses, encourage aussi notre analyse, par la lecture/ exaltation de mille détails, apparemment, pour tous les autres insignifiants : comment comprendre autrement le soin et l’amour d’Amélie lorsqu’elle saisit la mouche dans le cadrage du baiser, lorsqu’elle scrute le regard des autres dans l’obscurité de la salle, ou quand on remarque que dans certains films américains, les protagonistes ne regardent jamais la route (utilisation de l’écran  transparent dans les années quarante et cinquante ? )

Le processus de prise de conscience de la part d’Amélie n’est pas toutefois immédiat. Amélie, qui n’a pas de rapports sexuels satisfaisants continue, par moments, à voir le Monde comme loin d’elle, détaché, différent d’elle, et en effet elle se demande :  « … mais combien de couples en ce moment  même sont-ils en train d’avoir un orgasme ? »
C’est sa plus grande erreur, celle de se percevoir comme loin du monde, autre par rapport à la communauté des êtres humains, Ce n’est qu’en dépassant cet écart qu’Amélie réussira finalement à être heureuse, fuyant avec son amour en vélomoteur.

La critique dans les journaux

Serge Kaganski, Chef du service cinéma et rédacteur en chef adjoint des Inrockuptibles, a rédigé une diatribe améliepoulainophobe dans la rubrique Rebonds de Libération. Il a enfoncé le clou, après une polémique prévisible, sur le site de son journal. Nous avons aussi voulu lui répondre…

Etat critique d’une critique…  Amélie Poulain serait donc une jeune facho et son réalisateur, Jean-Pierre Jeunet, un cinéaste propagandiste à la solde du FN.
C’est ce qui ressort d’un papier de Serge Kaganski, publié le jeudi 31 mai dernier sous la rubrique Rebonds du journal Libération, et dans lequel le dernier opus de Jean-Pierre Jeunet y est décrit comme “un film à l’esthétique figé (É) présentant une France rétrograde, ethniquement nettoyée, nauséabonde”. Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain se voit attribuer au cours de cet article une pléthore de qualificatifs (au choix !) : “ultra formaliste, factice, ennuyeux, sentimentalo-passéiste, déconnecté de la réalité, populiste, démagogique, et réactionnaire”. N’en jetez plus !
La réponse des journalistes et du public ne s’est pas fait attendre. Le surlendemain, quatre pages dans le même quotidien laissaient libre cours à une indignation justifiée.
Petit récapitulatif. La lecture de l’article incriminé nous révèle que ce dernier est symptomatique d’une forme de critique contradictoire qui construit son analyse sur une simple association d’idées à partir de laquelle tout film est passé à la moulinette.
Les premiers reproches visent l’esthétique du film. Certes, on peut ne pas aimer le style d’un réalisateur et la vision du monde qu’il tente de nous faire partager. L’univers de Jean-Pierre Jeunet, comme nombre de cinéastes de sa génération, est le produit de différentes influences – la bande dessinée, la science-fiction, les films d’animation, le cinéma américain Ð qui revisitées, créer un univers des plus personnels entre onirisme et fantastique, pas très loin du jardin extraordinaire de Trénet ou du Pianocktail de Vian.
A l’image, cela se traduit par un éclectisme visuel qui emprunte à la fois au réalisme poétique français des années 30-50, aux techniques du cinéma d’animation et à la peinture. Il en résulte un style visuel à la fois high-tech et rétro. Cette combinaison est à l’origine de l’atmosphère qui se dégage de chacun de ces films : un dispositif de  » mise en monde  » qui se fait par des décors, des lumières, des personnages et génère une artificialité hétérogène, atemporelle mais toujours cohérente.
Pour Serge Kaganski, cette  » pyrotechnique visuelle » ne fait d’  » Amélie Poulain qu’un film publicitaire de plus ». Au-delà des goûts et des couleurs, cette simple réflexion tend à montrer qu’il reste encore des critiques qui n’ont toujours pas intégré les dernières influences esthétiques de la publicité, du clip et du jeu vidéo dans le cinéma. Il préfère sans doute le  » séïsme esthétique  » d’un O Fantasma cru, réel et laid. L’esthétique nostalgique est-elle maléfique?
La suite de l’article prétend faire la lumière sur le fond du film en associant directement son esthétique avec une idéologie d’extrême droite, jusqu’à écrire qu’Amélie Poulain serait un clip idéal pour promouvoir la vision du peuple et l’idée de la France d’un certain démagogue de la Trinité- sur-Mer. Comprenez Jean Marie Le Pen.
Là, en effet, on touche le fond. Pour arriver à cette conclusion, Serge Kaganski part d’un postulat quelque peu réducteur qui tend à faire dire au lecteur que nostalgie rime avec regard complaisant et style années 30-50 + images d’Epinal = France vichyste = France collabo = Front national. Beau raccourci !
Nous sommes ici en face d’un exemple d’interprétation spéculative, une méthode très répandue dans la presse culturelle française, et qui consiste à appliquer sa propre grille de lecture en prêtant à un film des intentions politiques ou sociales qu’il ne revendique à aucun moment. Il y a un refus manifeste d’accepter une proposition artistique. La plupart du temps, ce type d’exercice de haute voltige finit par ne pas parler de l’oeuvre mais de ce qu’elle devrait être. Ce n’est plus une critique du film mais une critique de ce que le film n’est pas ou de ce qu’il aurait dû ou pu être. L’interprétation du critique doit être supérieure à la vision de l’artiste. Cette position du critique qui se veut l’ égal de l’auteur critiqué date du XVIIIème siècle et de l’arrivée des encyclopédistes.
Pour justifier son point de vue, Serge Kaganski invoque ses propres critères esthétiques et idéologiques qui défendent une certaine vision du cinéma héritée en partie de la Nouvelle Vague. Dans son “raisonnement”, le 7ème Art se doit d’être “un outil de connaissance du monde, de découverte du réel et d’expérience du temps qui s’écoule”. En clair un cinéma proche du social. Mais rassurons-nous, Jean-Pierre Jeunet a parfaitement le droit de continuer à faire son cinéma “déconnecté de la réalité” bien que, de son propre aveu, Kaganski le considère comme de “l’anticinéma” – sic!.
On aborde ici un autre symptôme de la critique, celui du petit clivage théorique du cinéma qui est enseigné en faculté : Louis Lumière contre Georges Méliès. D’un côté un cinéma proche du réalisme documentaire et de l’autre, un cinéma de l’artifice, de l’allégorie et du fantasmagorique. Deux tendances, deux points de vue sur le monde, deux  » manières  » de faire du cinéma mais dont les frontières sont devenues, au fil du siècle, des plus troubles.   [….]   (dossier Ecrannoir : Christophe le Caro, Vincy Thomas)

Kaganski et la pensée unique.Ghettos, quotas, etc…
Cependant, fort de ce manichéisme d’école, l’auteur de l’article persiste à juger une fable avec les termes d’un documentariste. Pris dans sa  » logique « , on comprend alors qu’il ne puisse que fustiger la vision d’une réalité que le film ne représente pas et dans laquelle il ne peut pas se reconnaître. “Où sont les Antillais, les Maghrébins, les Turcs, les Chinois, les Pakis, etc. ? ”. Serge Kaganski souhaiterait-il qu’on en vienne à instaurer dans la production audiovisuelle française, comme cela se fait déjà aux Etats-Unis, des quotas de représentation ethnique proportionnels au nombre d’individus de chaque communauté ? Quand il insiste avec cette phrase  » Où sont ceux qui vivent une sexualité différente ? « , on peut même se dire qu’il a une vision communautariste , caricaturale et segmentée de la population : qui dit d’ailleurs qu’Hippo ou le patron de Lucien n’est pas homo ? La sexualité est-elle une question d’apparence ? Cette glorification des ghettos amène souvent à des raccourcis bien plus dangereux et remplis de clichés, tout aussi nuisibles pour l’inconscient collectif.
A un autre niveau, si l’on regarde de plus près le cinéma social que ce journaliste défend, on s’aperçoit qu’il a énormément de mal à parler des différentes cultures sans faire des films ghettos où les blacks, maghrébins et homosexuels sont autre chose que des victimes. On touche ici le cÏur du dilemme : à vouloir parler de l’autre dans ce qui fait sa différence sans pour autant la stigmatiser tout en la spécifiant, nombre de films soi-disant connectés au réel finissent par présenter une vision politiquement correcte des choses. Pour caricaturer, si Amélie avait été noire, pauvre, lesbienne et de préférence sans papiers, Serge Kaganski aurait certainement adoré le film de Jean-Pierre Jeunet. En attendant, on ne voit toujours pas un black tenir le rôle du méchant dans un film français de peur de se faire taxer de raciste. […]
A aucun moment l’article ne tente de restituer le propos du film. Rappelons qu’Amélie Poulain est une fiction (et oui ce n’est que du cinéma !) ; son sujet n’était pas l’intégration de la communauté pakistanaise dans le XIXème arrondissement de Paris. Ni de faire une radiographie de la France telle qu’elle est. Et d’ailleurs le peut-on ? Au milieu de tous ces névrosés qui la cernent, Amélie rêve le monde au lieu de le vivre. Mais en décidant d’injecter de l’imaginaire dans le quotidien des gens qui l’entourent, elle s’ouvre aux autres et rentre de pleins pieds dans le monde. Et c’est peut-être en situant sa quête du bonheur dans une atmosphère fabulée que le film atteint l’universel. D’où son succès.

Dans sa diatribe, Kaganski en oublie l’humanisme du personnage principal et confond l’univers visuellement naïf du film avec une soi-disant candeur de son propos. Le droit et le devoir de la critique revendiqués par ce journaliste existent de fait, mais encore faut-il éviter de faire un procès d’intention à partir d’une simple hypothèse personnelle car, passée l’argumentation à charge, que reste-il de son article ? Une insulte gratuite à l’adresse du public et d’un cinéaste sur la base d’une interprétation partisane et spéculative d’un de ses films. Bref, Serge Kaganski arrive presque à nous faire du révisionnisme à l’envers. Il appelle cela de la critique argumentée, il ne prouve que son intolérance vis-à-vis d’une vision artistique et esthétique, son intégrisme par rapport à l’Art qu’il est censé critiquer. Insatisfait de sa condition de simple opinion, il souhaite fabriquer l’opinion en fonction de sa pensée. Il défend ou il descend. Il se pose en moraliste, en juge, en détenteur de la vérité. Ce censeur sans humour ni dérision, ne veut pas seulement modeler l’opinion à son point de vue subjectif, il définit pour elle ce que les gens doivent aimer.
Légèrement fasciste, non ?

5. Cinéma : Paris je t’aime

  • Sylvain CHOMET : La Tour Eiffel
  • Gurinder CHADHA: Quais de Seine
  • Walter SALLES et Daniela THOMAS : Loin du XVIe
  • Alexander PAYNE: 14e arrondissement

Transcriptions

Tour Eiffel
  • Interv. Comment tu t’appelles ? Regarde pas tes parents…Regarde la caméra ! Comment tu t’appelles ?
  • E. Jean Claude
  • In. Ben Jean Claude, comment ils se sont rencontrés tes parents ?
  • E. Dans la prison…
  • In. Dans la prison, OK,  raconte-moi leur histoire…
  • E. Eh ben mon papa était très triste, parce qu’il n’avait pas de femme et chaque matin il était seul dans sa maison…
  • ………………….
  • E. Ben voilà, mon histoire est terminée…
  • Fils de mime, fils de mime, fils de mime…
Quais de Seine
  • Je suis désolé!
  • C’est pas grave !
  • Je peux t’aider ?
  • S’il te plaît !
  • G.  Ça  va?
  • Oui…..De quoi j’ai l’air , là?
  • Je vais te montrer…Un petit sourire
  • F…..
  • G.   C’est mes potes qui déconnent…
  • Tu as de super beaux cheveux.. Pourquoi tu es obligée de les cacher sous ce truc ?
    • Ah, personne ne m’oblige, c’est moi qui l’ai voulu…
    • C’est dommage, parce que tu es vachement jolie
    • Ah merci.. mais.. ça veut dire que je ne suis pas belle avec ce voile ( ?)
    • Non ce n’est pas ce que je voulais dire…
    • Non mais vous ne connaissez que dalle aux femmes. Pourquoi vous leur parlez comme ça alors que vous savez pertinemment qu’elles aiment pas…Moi si je veux être jolie eh ben c’est pour moi…Et quand je le porte, eh, ben, j’ai le sentiment d’avoir une foi, une identité, je me sens bien et je pense que c’est aussi ça la beauté…Beh, explique ça à tes potes et peut-être qu’un jour ils arriveront à comprendre des meufs.. Ben, il faut que j’y aille
    • Tu vas où ?
    • A’ la mosquée…   ?  Et au fait, merci de m’avoir aidée..
    • De rien…
  • Amis : Eh mais tu cinglé ou quoi ?
  • G.Pourquoi ?
  • Amis : Eh, si tu la touches, tu….qui s’écrase dans ta face
  • (eh mademoiselle  …)
  • ………………………………
  • F. Salut !…eh ..grand-père, voilà le garçon qui m’a aidée tout à l’heure…
  • G.Bonjour…
  • F. Eh, je ne m’attendais pas à vous voir ici….eh,
  • G.François
  • F. Et moi, c’est Zarka !..
  • G. Ca va mieux tes mains ?
  • F.  Ca va !
  • Grand père: C’est très gentil à vous de l’avoir aidée, euh..
  • G.C’est normal !
  • ……
  • Grand père :On s’en va par là, vous venez avec nous ?
  • ……….
  • Grand père : vous êtes étudiant ?
  • G. Oui, en histoire..
  • Grand père :  très bien mon garçon, c’est très important de connaître son histoire…Ma Zarka à moi, elle veut être journaliste, journal du monde euh.. elle veut parler de la France, mais de sa France à elle, Imshallah
  • G. Imshalllah
  • F. Imshallah..

 

Loin du XVI ème
  • M. Ana, c’est vous ?
  • A. Oui,….
  • M. Il faut que je me sauve, je suis déjà en retard…Vous m’appelez sur mon portable à midi pour me dire comment s’est passée la matinée… Oh, Ana, j’aurai un pot ce soir, une heure, une heure et demie, pas plus….ça ne vous dérange pas, non ?
  • A. Non …..

Analyse des courts-métrages

5. Une nouvelle censure ? ( »Sur La Télévision » de Pierre Bourdieu )

‘’Sur La Télévision’’ vise à démontrer que la télévision est le lieu de censures multiples, pour la plupart invisibles, y compris pour ceux qui les exercent. Bien entendu, il existe des censures politiques et économiques, mais ce serait très insuffisant que de dire que la télévision est manipulée par ses annonceurs et ses actionnaires. Ce sont là des choses si grosses que même la critique la plus élémentaire les perçoit. Ce dont il est question ici, c’est de choses plus subtiles, et, par la force des choses, beaucoup plus dangereuses.

LES MECANISMES PAR LESQUELS LA TELEVISION ARRIVE A CACHER TOUT EN MONTRANT
 
1.       La télévision cache en montrant autre chose que ce qu’il faudrait montrer

Un constat : les faits divers constituent la denrée rudimentaire de l’information, alors même qu’en télévision, l’élément le plus rare, le plus précieux, est le temps. Penser qu’on emploie un temps si précieux pour dire des choses si futiles, amène à s’interroger sur l’importance de ces choses futiles : ne cachent-elles pas des choses plus importantes ? Les faits divers n’ont-ils pas pour fonction de faire diversion ?
Cette question revêt toute son importance quand on sait par ailleurs que plus de 50% des gens ne lisent aucun quotidien. Autant dire qu’ils sont voués à s’informer via la télévision. Et donc, à remplir, comme le fait la télévision, un temps précieux et rare avec du vide, on écarte les informations pertinentes que devrait posséder le citoyen pour exercer ses droits démocratiques.

2.       La télévision cache en montrant ce qu’il faudrait montrer, mais d’une manière telle qu’elle ne le montre pas.

La télévision a bien cette propriété de montrer, ‘’donner à voir’’, mais elle peut également cacher en montrant autre chose que ce qu’il faudrait montrer pour informer, en le montrant de telle manière qu’elle ne le montre pas: en le montrant de telle manière qu’elle le décompose, le déconstruit, le montre insignifiant ou au contraire le reconstruit de telle manière qu’il ne corresponde plus du tout à sa réalité.

a.      Le principe de sélection
Pour ce qui est du principe de sélection, il est connu, c’est le sensationnel, c’est-à-dire à la fois ce qui est sensible et ce qui est spectaculaire ; c’est l’extra-ordinaire, ce qui rompt avec la routine, ce qui sort du cadre du quotidien. C’est à travers ce principe de sélection que la télévision joue sur le registre de la dramatisation.
Illustration : la compétition entre les différentes rédactions pour la meilleure ouverture d’un journal
Exemple : dans les banlieues, ce qui intéresse, ce sont les émeutes (même si le terme ‘’chahut’’ conviendrait souvent mieux…)
 
b.      La construction de ce qui a été sélectionné

L’image a cette propriété extraordinaire : sa puissance d’évocation, qui fait qu’elle peut faire voir, et faire croire en ce qu’elle fait voir. Elle peut faire exister des représentations et des groupes, et ainsi créer la réalité.
Exemple : la façon dont la télévision crée des porte-parole lors des manifestations étudiantes.
Le monde social est ainsi prescrit par la télévision. La télévision devient l’arbitre de l’accès à l’existence sociale et politique.


3.       
 L’Audimat : l’arbitre de toute lutte

C’est le jugement dernier du journalisme. L’Audimat s’est imposé à tous, à quelques, rares, exceptions près, et la force de cette mesure, cette institution, a été de créer une mentalité : dans les rédactions, on pense en termes de succès commercial. Et pourtant, il y a encore une trentaine d’années, le succès commercial pour un produit culturel était suspect. On y voyait un signe de compromission, avec l’argent, avec le siècle, etc. A travers l’audimat, c’est la logique du succès commercial qui s’impose aux productions culturelles. Or tous les accomplissements les plus hauts de l’esprit humain ont tous été produits contre la logique commerciale.
Voir se réintroduire cette notion jusque dans les milieux artistiques d’avant-garde, jusque dans les institutions savantes qui se mettent à faire du marketing, témoigne d’une mise en question des conditions de production même de ces œuvres.

Petite biographie de Pierre Bourdieu: Agrégé de philosophie, il enseigna au lycée de Moulins (Allier) en 1955, avant d’être nommé assistant à la Faculté des Lettres d’Alger, puis à celle de Paris et enfin à celle de Lille, où il exerça comme maître de conférences entre 1961 et 1964.
En 1964 , il fut nommé directeur d’études à l’Ecole pratique des hautes études, qui devint par la suite l’Ecole des hautes études en sciences sociales. Chargé de cours de 1964 à 1984 à l’Ecole Normale Supérieure, il fut, à partir de 1982, professeur titulaire de la Chaire de Sociologie au Collège de France et directeur du Centre de Sociologie de l’Education et de la Culture (EHESS-CNRS).
Il fut également directeur du Centre de Sociologie Européenne (CSE) du Collège de France et de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (depuis 1985).

En conclusion

Une  nouvelle censure ?
Le principe de base de la censure moderne consiste à noyer les informations essentielles dans un déluge d’informations insignifiantes diffusées par une multitude de médias au contenu semblable. Cela permet à la nouvelle censure d’avoir toutes les apparences de la pluralité et de la démocratie. Cette stratégie de la diversion s’applique en premier lieu au journal télévisé, principale source d’information du public.

De l’info sans infos
Depuis le début des années 90, les journaux télévisés ne contiennent quasiment plus d’information. On continue d’appeler « journal télévisé » ce qui devrait en réalité être appelé un « magazine ».
Un J.T. moyen contient au maximum 2 à 3 minutes d’information. Le reste est constitué de reportages anecdotiques, de faits divers, de micro-trottoirs et de reality-shows sur la vie quotidienne.

…et une censure sans censeurs
Toute la subtilité de la censure moderne réside dans l’absence de censeurs. Ceux-ci ont été efficacement remplacés par la « loi du marché » et la « loi de l’audience ». Par le simple jeu de conditions économiques habilement crées, les chaines n’ont plus les moyens de financer le travail d’enquête du vrai journalisme, alors que dans le même temps, le reality-show et les micro-trottoirs font plus d’audience avec un coût de production réduit.
Même les évènements importants sont traités sous un angle « magazine », par le petit bout de la lorgnette. Ainsi, un sommet international donnera lieu à une interview du chef-cuistot chargé du repas, à des images de limousines officielles et de salutations devant un batiment, mais aucune information ni analyse à propos des sujets débattus par les chefs d’états. De même, un attentat sera traité par des micro-trottoirs sur les lieux du drame, avec les impressions et témoignages des passants, ou une interview d’un secouriste ou d’un policier. A ces insignifiances s’ajouteront le sport, les faits-divers, les reportages pitoresques sur les villages de la France profonde, sans oublier les pubs déguisées pour les produits

4. Le journal de 20h : la « grande messe »

C’est la plus vieille émission de la télévision, née avec elle le 29 juin 1949, à 21 heures, sous la houlette de Pierre Sabbagh. Fixé à 20 heures en 1954, le journal télévisé devient vite le rendez-vous immanquable des téléspectateurs avec lesquels il tisse des liens privilégiés. Les commentaires littéraires de journalistes figés cèdent peu à peu la place à une information plus dramatisée, où le reportage occupe une place grandissante, et où le présentateur, sur un ton plus naturel, maintient le contact avec le téléspectateur en le regardant les yeux dans les yeux non sans lire des panneaux près de la caméra, puis, plus tard, un téléprompteur. Avec l’éclatement de l’ORTF en 1975, puis les années 1980 et le développement de la concurrence privé-public, le 20 heures est plus que jamais le pilier essentiel de la programmation d’une grande chaîne. Sous l’influence des JT des networks américains, il devient un « journal incarné » dans la personne de son présentateur-vedette, visage familier au sens où il appartient désormais à la famille de chaque téléspectateur. Quand il obéissait jusqu’alors à une stricte logique éditoriale héritée de la presse d’information écrite (les rubriques « politique », « étranger », « social » précédant les sujets sur le sport ou la culture), le JT, poussé par des impératifs économiques, recherche désormais à être avant tout attractif pour rassembler le plus de téléspectateurs sur la chaîne. La « grande messe » du 20 heures en hypnotise aujourd’hui plus de 10 millions avec Patrick Poivre d’Arvor sur TF1, entre 6 et 7 millions avec David Pujadas sur France 2. Plus « dynamique », plus « proche », plus « maternant » et « moralisant » aussi, le JT repose en grande partie sur une information scénarisée, contée par le présentateur star ou par les divers journalistes spécialistes qui interviennent physiquement sur le plateau ou en voix off en fonction des sujets abordés. La priorité y est accordée à l’« effet-loupe », qui permet d’aborder un fait d’actualité général par ses effets sur le quidam (quelle conséquence a une grève sur l’usager du train Paris-Strasbourg ?), ou à l’« effet-miroir », qui accorde un rôle central au témoin qui représente tous les téléspectateurs (qu’a ressenti le témoin d’un crash aérien ?).

  1. Quand est né le JT?
  2. Est-ce une émission importante?
  3. Quel est le role du présentateur aujourd’hui ?
  4. Quel est sonbut ? informer?
  5. Qu’est-ce que l’effet-loupe? l’effet miroir?
  6. Pourquoi  l’appelle-t-on  la « grande messe »?

3. Le montage

Regardez ce reportage et répondez aux questions :

Qu’est-ce que l’effet Koulechov ?

Le commentaire , dans un reportage , est-il important ?

En  quoi le montage est déterminant pour donner du sens à un reportage?

2. Le journal télévisé: une grille de décryptage

http://www.tf1.fr/jt-20h/

http://jt.france2.fr/20h/

1. Le contenu du journal télévisé

  • Pour chaque sujet, donnez un titre.
  • Précisez la durée totale de chaque sujet en minutes et en secondes :

– précisez la durée du plateau,
– précisez la durée des images produites par la chaîne,
– précisez la durée des images empruntées par la chaîne.

  • Regroupez les sujets traités en grandes rubriques :

1. Politique intérieure        5.Faits divers
2. Politique étrangère        6.Chronique judiciaire
3. Social                            7. Société
4. Economie                     8. Culture
9. Sports                           10. Evénements mondains

2. Les images

  • Chaque sujet est-il illustré ?

– par des diapositives, par des images d’archives ou non ?

– les images ont-elles été produites par la chaîne qui diffuse ou bien ont-elles été empruntées, achetées à d’autres réseaux ?

– les images sont-elles en elles-mêmes une information (ex : permettant de mesurer l’ampleur et l’étendue d’inondations, d’un séisme) ou bien illustrent-elles simplement (occupation de l’écran) ?
– pour le traitement des images, prévoir un repérage des images de synthèse (tableaux, diagrammes, ou encore animations, reconstitution d’accident, d’expérimentation, etc…)

  • S’il y a interview, qui la dirige ? le journaliste, le questionné ?
  • Les images ont-elles un fond sonore original ou rapporté ?
  • Y a-t-il un commentaire en voix off ?
  • Lors des plateaux apparaît-il des incrustations sur l’écran ? A quel endroit de l’image ? Que représentent-elles ?

3. Qui annonce l’information ?

  • L’information est-elle lue par le présentateur ? Ou est-elle annoncée par un journaliste spécialisé ? Ce présentateur est-il aussi un journaliste ?
  • Le présentateur du J.T. est-il toujours le même ? Travaille-t-il en alternance avec un, une autre ? Selon quelles modalités ?
  • S’agit-il d’un homme ou d’une femme ? Quelle est leur apparence physique (vêtements, coiffure, maintien….) ? Pourquoi ?
  • Comment l’information est-elle présentée ?
  • Le journaliste se limite-t-il aux faits ou bien fait-il des commentaires à propos de l’information qu’il délivre ?
  • Le ou les commentaires sont-ils annoncés en tant que tels ?
  • Les informations sont-elles annoncées de manière neutre ou non (effet de voix, de gestes, sourires ironiques ou non, jeux de mots….)
  • Le présentateur lit-il ostensiblement ses notes ? Récite-t-il ou improvise-t-il en ne regardant que la caméra ?

4. Le décor de l’information

  • Quel en est le décor : couleur, appareils visibles ou non, partiellement dissimulés… ?
  • Précisez l’architecture du plateau : convergence vers le siège du présentateur, nature de l’arrière-plan.
  • Le générique du journal : quelles images, pourquoi ces images ? Que peuvent-elles suggérer aux téléspectateurs ?

1. Petite histoire de la télé

Années 1930

L’environnement technique se met en place, un début de standardisation apparaît. La télévision avait été inventée en 1924.

Années 1940

Pendant la guerre, à partir du 7 mai 1943 vers 15h, des émissions sont diffusées pour distraire les soldats du Reich dans les hôpitaux.
Après la Libération de la France, et conformément au programme du CNR, les Français sont libérés de la propagande nazie ou collaborationniste.
En 1949, la télévision s’adresse encore à un nombre très restreint de Français. Seuls 297 foyers possèdent un poste.
Un premier journal télévisé est diffusé le 29 juin 1949, une redevance sur les récepteurs (postes) de télévision est fixée. Le Tour de France s’invite sur les écrans1.

Années 1950

La technique est désormais maîtrisée, ce sont les programmes qui vont désormais créer l’événement. Ainsi, la retransmission en direct du couronnement d’Elisabeth II marquera les esprits. Les émissions mythiques se succèdent, La Vie des animauxLa Piste aux étoilesLa caméra explore le temps5 colonnes à la uneDiscorama… Les premiers feuilletons apparaissent, la télévision enthousiasme ceux qui l’ont voulue culturelle et intelligemment divertissante. Les pionniers de cette époque ont façonné une télévision de qualité.

Il est vrai que le coût élevé des récepteurs à cette époque limite temporairement l’audience à une minorité relativement aisée, et ayant sans doute des exigences culturelles élevées elles aussi.

Un soin jaloux est apporté à ne jamais montrer quoi que ce soit qui puisse passer pour de la publicité clandestine. On va jusqu’à masquer par un velours noir la marque des pianos de concert, on tourne les étiquettes de bouteilles du côté opposé à la caméra, et un participant au Club des inventeurs qui présentait un dispositif verseur pour eaux, apéritifs et sirops se fera rabrouer en direct pour avoir évoqué un second modèle adapté à la forme des bouteilles de PerrierHorresco referens.

Une publicité existe pourtant, mais uniquement pour des types de produits généraux, sans aucune précision de marque : concentré de tomates, fromage fondu, etc. Et la RTF informe les téléspectateurs de ses manifestations culturelles et des pièces de théâtre qui sont montées avec son appui : Rhinocéros d’Eugène Ionesco ou Caligula d’Albert Camus. Une émission de midi nomméeTélé Paris présente chaque jour de la semaine les divers événements culturels de la capitale. Jacques Chabannes, l’un des trois animateurs de l’émission, est le premier à comprendre que la notoriété télévisuelle peut aider une carrière d’écrivain et publie avec succès son livre Prince Carolus.

Années 1960

C’est pour les jeunes la génération du transistor  et c’est donc majoritairement sur la radio que ceux-ci se retrouvent. Un magazine pourtant est prévu pour eux, Âge tendre et tête de bois, d’Albert Raisner (de l’ancien trio Raisner), qui saura jouer des effets visuels pour conforter son audience, en particulier lors d’une confrontation tendue jouant de l’opposition de l’époque entre Johnny Hallyday et le chanteur Antoine.

Lors de l’élection présidentielle de 1965, 40 % des Français possèdent un téléviseur. (Source : France 5, Pouvoir et télévision 12/2/2006). En 1967, début des émissions en couleur de la deuxième chaîne.

Années 1970

Cette décennie est marquée par la montée du nombre de postes de télévision en couleurs. Dès 1970, le nombre de téléviseurs couleurs vendus en France dépasse celui des téléviseurs en noir et blanc. La publicité devient plus attractive pour les annonceurs, à la fois à cause de la couleur et du nombre grandissant de postes. Elle commence elle aussi son ascension.

Un nouveau style d’émissions de vulgarisation scientifique apparaît, qui utilise de grandes maquettes pour ses démonstrations et cherche à tenir en permanence le spectateur en haleine : c’est la Planète bleue du jeune présentateur Laurent Broomhead, dont la pétulance assurera le succès de ce nouveau genre.

Yves Mourousi, présentateur et rédacteur en chef du journal de 13 heures de TF1 à partir de 1975, réalise les premiers directs aux quatre coins du monde.

Années 1980

C’est cette fois-ci le magnétoscope, dont s’équipent de plus en plus de foyers français, qui change légèrement la donne. Les émissions culturelles tardives (outre qu’elles permettent aux parents de jeunes enfants de les regarder à l’heure où ceux-ci sont couchés) cessent de poser problème. Apostrophes, qui est devenue une institution, pourra être décalée de 21h30 à 22h30 sans trop perdre de son audience.

Années 1990

Le son avait été jusque-là négligé par les fabricants de téléviseurs, dont les appareils n’avaient, pour la plupart, qu’une qualité médiocre, très inférieure à celle d’une chaîne de salon. Le procédé de transport du son (modulation d’amplitude) ne permettait toutefois pas une transmission de qualité non plus. Tout cela change avec l’arrivée du procédé Nicam qui apporte à la fois la haute fidélité et la stéréophonie aux spectateurs qui le désirent. C’est peu à peu la notion de home cinema qui est en train d’émerger.

Années 2000

Le 31 mars 2005, la télévision numérique terrestre (TNT) est lancée : 14 chaînes gratuites (dont 5 nouvelles : Direct 8, W9 (du groupe M6) NT1, NRJ 12 et France 4) ont pour but de compléter les chaînes déjà disponibles (TF1, France 2, France 3, Canal+, France 5/Arte, M6). L’achat d’un adaptateur est néanmoins nécessaire à la réception de celles-ci, elles sont malgré tout proposées, en partie, sur le câble, le satellite et l’ADSL.

Un problème juridique commence à se manifester : il est licite d’enregistrer une émission reçue sur son téléviseur (dans le cadre du droit de copie privée du 11 mars 1957), et cela qu’on soit présent au moment de l’enregistrement ou non. Comment alors déclarer illicite le chargement le lendemain de la même émission en peer to peer ? Les numériscopes commencent de surcroît à apparaître, dans le même temps que des documentaires de la BBC britannique, du PBS américain et de France 5 commencent à se distribuer largement sur le Net. France 5 prend soin de préciser au début de certains de ses programmes, pour éviter tout malentendu, que leur usage est libre dans le cadre d’une salle de classe.

Années 2010

Le Sécam (Séquentiel Couleur À Mémoire) qui est exploité depuis 1967 uniquement par les émetteurs de télédiffusion terrestre (analogiques) et l’offre de base des réseaux câblés sera définitivement abandonné en 2011. De ce fait, le signal PAL (625 lignes) et ses déclinaisons numériques (SD, ED, et HD) deviendra le standard employé par le plus grand nombre de pays au monde (contre le NTSC- 525 lignes et ses variantes pour les autres pays).