Pour analyser un film voici les éléments dont il faut tenir compte

Grille d’analyse d’un film

• Titre:
• Réalisateur/trice- Mise en scène:
• Acteurs:
• Producteur :
• Année de production :
• Nationalité
• Genre: dramatique – comédie – sentimental – documentaire/social – western – policier – musical – science-fiction – d’épouvante – fantastique – aventure – dessin animé
• Le scénario du film est-il original ou est-il tiré d’un récit?
• Eléments de la narration : Synopsis :
• Schéma narratif: identifie les séquences principales :
• Espaces: contexte et situation
• Temps: ordre chronologique – durée (rapport entre temps raconté et temps de la narration) – flash-back – fréquence (répétition de quelques événements dans le temps) – présence d’ellipses ou de sommaires
• Système des personnages: − décris la typologie des personnages en identifiant: l’aspect physique, l’âge, la condition sociale et les caractéristiques psychologiques.
• Identifie les fonctions des personnages dans la narration: protagoniste/s- antagoniste/s- aide/s – opposant/s –personnages secondaires
• Le point de vue : indiquer les éléments caractéristiques
• Le langage :
• Narrateur : interne –extérieur – absent
• Dialogues : fréquents et importants – rares, mais significatifs – peu importants
• Rythme : lent avec de nombreuses pauses descriptives – rapide avec une dominance des actions – alterné
• Effets de lumière et utilisation des couleurs : décris la couleur dominante et les scènes les plus significatives sur le plan visuel
• Symboles leit-motif et leur signification :
• Bande sonore :
  • Fonction du fond musical
  • Effets sonores

Signaler les scènes où les effets sonores, musicaux, de lumière et de couleurs sont complémentaires et

fonctionnels à l’obtention de résultats spécifiques

• Techniques cinématographiques :
  • Mouvements de la caméra les plus significatifs
  • Cadrages particuliers, angles de vue
  • Utilisation des effets spéciaux
  • Type de montage utilisé
  • Contextualisation :
    • Dans quel temps (présent ou passé) se situe le récit ?
    • Repère les aspects qui renvoient au contexte social
    • Identifie quelle image l’auteur a voulu donner du moment historique raconté
• Message :
  • Définis le thème
  • Mets-le en relation avec le titre
  • Identifie le/s message/s. Est-il / sont-ils explicite/s ?
  • Quelles sont les intentions de l’auteur : informer, susciter des émotions/réflexions, dénoncer un problème- amuser
• Commentaire personnel
  • Sentiments, émotions et réflexions
  • Quels épisodes t’ont surtout frappé ?
  • Quels sentiments ont suscités les personnages ?
  • Le dénouement t’a-t-il semblé convaincant ou tu aurais préféré une autre fin ?
  • Partages-tu le message du film?
  • Peux-tu comparer ce film avec d’autres qui proposent la même thématique ?
  • Est-ce que tu conseillerais ce film à tes amis et pourquoi ?

Voici un test pour sonder vos connaissances

Le film met donc en scène la vie de jeunes banlieusards autour de leur haine pour les forces de  l’ordre, ce qui fut à l’origine d’un débat d’opinions concernant son influence, en tant qu’œuvre cinématographique, sur la société. « La haine » devient alors une expression des cités : « j’ai la haine » (j’ai la rage). Le contexte lié à la sortie de ce film faisait suite à quinze années de perturbations croissantes dans les zones urbaines périphériques, qui ont considérablement choqué l’opinion publique et modifié sa perception.

Le film a été tourné en couleur, mais les copies films ont été tirées en noir et blanc. Originellement, la diffusion TV était prévue en couleur, mais devant son succès, le noir et blanc a été conservé. Le scénario a la structure d’une tragédie (les 3 unités : de lieu, de temps, d’action); deux caractéristiques qui donnent une forme classique à un sujet qui d’ordinaire est réservé aux actualités télévisées. Le découpage des scènes qui affiche l’heure de la journée contribue à l’intensité dramatique d’ensemble, et suggère l’impression d’un rythme pressant, d’un contrôle continu, auquel il est impossible de se soustraire, car ces gens ne sont jamais laissés en paix, quelle que soit l’heure de la journée.

L’élément fédérateur tout au long du film concerne les comportements du personnage de Vinz, à la psychologie comparable à Travis dans Taxi Driver , joué par Robert De Niro, réalisateur l’américain Martin Scorsese, comparaison qui le fascine au point de rejouer la scène qui teste ses expressions de dureté face au miroir de sa salle de bain :

« C’est à moi que tu parles ? » Les deux amis de Vinz vont tenter au fil des scènes de le faire raisonner face à la fureur qui le traverse.  Mais la succession des événements sera la plus forte et finalement c’est Hubert qui va utiliser le revolver contre la police.

transcription

1^ère séquence

 Vous êtes des assassins !

Vous tirez euh,c’est facile euh ! Nous, on n’a pas d’armes, on n’a que des cailloux!

C’est l’histoire d’un homme qui tombe du cinquantième étage. Au fur et à mesure de sa chute il répète pour se rassurer : « jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici, tout va bien ». Mais l’important ce n’est pas la chute, c’est l’atterrissage.

La speakerine aux informations télévisées :

La Cité des Muguets a vécu, cette nuit au rythme des émeutes jusqu’au milieu de la nuit. Une centaine de jeunes a littéralement assiégé le Commissariat de Police qui se trouve au milieu de la Cité. Des batailles rangées ont fait 14 blessés du côté des forces de l’ordre. 33 émeutiers ont été arrêtés. Les casseurs ont fini par saccager une partie du centre commercial ainsi que quelques bâtiments avant de se disperser à 4 heures du matin. Ces émeutes font suite à la bavure d’un des inspecteurs du Commissariat des Muguets. Il y a deux jours il avait sérieusement blessé un jeune pendant une garde à vue. L’inspecteur a été démis de ses fonctions. Mais Abdel Mucha est toujours en observation à l’hôpital Saint George où son état est jugé grave par les médecins.

 De la fenêtre d’un immeuble de banlieue :

• Eh, fils, tu dors ? qu’est ce qu’il fout çui-là ?
• Quoi ? (la sœur de Vinz)
• ça t’arracherait les poils du cul de dire bonjour ?

• qu’est-ce que tu veux là ?
• Je peux pas le faire. (ou bien la ferme.)

• dis lui de descendre.

• dis lui de descendre
• je peux pas le faire.

 Un homme à une autre fenêtre crie :

• ….  Arrête de gueuler. Qu’est ce qui se passe là ?
• Tu m’as vu cette nuit dans la rue, non ?…..alors t’occupe pas
• ….. imbécile !
• Et alors, tu l’appelles ou tu dors, toi ?
• C’est lui qui dort. Moi, j’en ai marre. J’me fais engueuler,  T’as qu’à essayer, toi !
• l’homme à la fenêtre continue de menacer
•   Et Saïd de répondre :vas-y arrache-toi. T’es encore là, toi !?
• ….imbécile !
• C’est toi qui va brûler !

2^ème séquence

 Dans la chambre de Vinz.

• Eh fils !

• Quoi ?. Ta gueule Saïd.
• Comment tu parles de ma sœur ? Qu’est ce que tu as à dire contre ma sœur  ?

• … bouge de là tu pues de la gueule.
• Ah, tu veux flamber dès le matin et vas-y 1,2,3.T’as perdu.
• et ta sœur, bâtard !

• Casse-toi !
• Pauvre juif, va !.J’te fais un carton, Tu veux flamber avec moi hein ?
• J’ai vu une vache.
• T’as vu une quoi ?
• une vache . Hier soir, pendant les émeutes, je cours, je passe derrière une tour….. Pof et je tombe sur une vache !
• Ah, ouais ? Arrête de fumer.. ça va vraiment te faire du mal.
• (la sœur de Vinz) : Allez, dégage !… vous fumez de la drogue, là !
• vas-y, dis-le… je t’égorge.. j’t’attrappe par les pieds….(suivent menaces)
• Mamie ! mamie !
• à Saïd) :allez, viens, toi ! (à sa sœur) :vas-y. bouge-toi.
• Mamie ! Mamie ! allez, vas-y, casse toi ! balance, va !
• Vinz (à sa sœur) :bouge, bouge toi.( à Saïd) Parle pas comme ça à ma sœur. Où tu vas, toi !

 Vinz devant la glace :

• c’est à moi que tu parles ?
• C’est à moi que tu parles !?
• C’est à moi que tu parles comme ça ? oh.oh. oh !
• Les mecs !_C’est à moi qu’il parle ?
• Putain,_ c’est à moi que tu parles comme ça, mec ?
• _’est l’histoire d’un mec qui dit à son copain : » Je crois que je ferais n’importe quoi pour de l’argent. Je crois que je tuerais même des gens, Je te tuerais même toi pour de l’oseille (argent).
• …… à des flics. Il lui fait :
• C’est quoi ?
• Mais non, je rigole, toi. T’es mon ami, je te tuerais pas pour de l’argent, C’est gratuit, c’est gratuit ! c’est pas mortel ça comme phrase ? Le mec il lui dit « toi, je te tue gratuitement. Eh,eh eh, c’est pas mortel, ça ? c’est pas mortel, ça ? Saïd ( à un gosse qui passe :Dis-lui qu’il vienne me voir)
• eh c’est pas mortel le mec qui lui dit moi, je te tue gratis.
• Alors arrête de parler !
• C’est pas mortel ça ?… Qu’est ce qu’on peut faire de mieux, qu’est ce qu’on peut faire d’autre ?
• Mais qu’est-ce que tu as ? t’es bouché du cul ou quoi ?

Des questions sur la Haine : trouvez les réponses

1.       Quand le film est-il sorti ?
2.       Où a-t-il été présenté ?
3.       Réalisateur :
4.       Scénario
5.       Acteurs :
6.       Bande sonore
7.       Donnez votre explication du titre

8.        (1ère séquence : générique) La première scène avant le titre : la personne qui s’adresse à la police comment est-elle filmée ? Pourquoi, quel sens donner à cette  perspective ?
9.  Qu’est-ce qui suit immédiatement cette première scène ?
10.   L’homme qui tombe : comment expliquez-vous ses paroles ?
11.   A quelle image est-il associé ? Comment l’expliquez-vous ?
12.   Que pensez-vous du noir et blanc ? Quel sens lui donnez-vous ?
13.   Les scènes qui suivent. Documentaire ou fiction ? Ici est filmée l’opposition entre qui ?
14.   La police comment est-elle présentée ?
15.   Quelle est la fonction du générique ici ?

16.    (2ème séquence) Qu’est-ce qui marque le passage du générique au début de la narration filmique ? Comment on entre dans le sujet du récit ? Quelle est la fonction de la télé (média) (lire transcription des actualités) ?
17.   Le point lumineux qui interrompt l’émission:qu’est-ce qu’il mime ? Par quel son est-il suivi ?
Pourquoi ?

ANALYSE DES 3 SEQUENCES

Traduction d’une analyse rédigée par Roberto Figazzolo.

La Haine 1. Première séquence : générique de début

Cartons noirs, lettres en blanc : c’est le cinéma muet le plus classique, mais le caractère des cartons révèle aussi une certaine adhésion à des critères esthétiques différents, il est simple, basilaire, raffiné, recherché justement parce qu’il est si basic.
Entre autres sur les cartons aucun commentaire musical, il y a le silent movie.

Avant le titre du film une déclaration de principe, une prise de position nette et précise. A travers une prise de vue, clairement documentaire, on voit un homme seul qui défie la police déployée à l’horizon. Le message apparaît encore plus clair avec le sonore : « C’est facile pour vous, vous avez les armes, nous, nous n’avons que les pierres. »
 En plus la caméra est derrière le manifestant. Dès la première scène nous savons dans quel camp nous serons, quel est le camp choisi : avec ceux qui protestent, contre la police.
Puis une section nettement de fiction . Voix off de l’homme qui est en train de précipiter, la prise de vue en studio de la molotov qui tombe et incendie le monde : ce que vous allez voir ne concerne pas seulement la banlieue d’une ville déterminée, à un moment déterminé, ce qui est décrit ici est désormais universel, et nous concerne tous. Faire semblant de ne pas voir signifie réagir comme celui qui est en train de précipiter et qui peu à peu, pour se tranquilliser se dit à lui-même : «  jusque là tout va bien, jusque là tout va bien. Le problème n’est pas la chute. Le problème c’est l’atterrissage ».
Que là se trouve la morale absolue est souligné aussi, peut être de façon un peu trop pédagogique, par la répétition de la phrase à la fin du film.
Du feu de l’incendie fictionnel à l’incendie de l’auto en prise de vue documentaire (la fiction peut servir à rendre le documentaire, c’est à dire la vraie vie, plus compréhensible).
Suit une série de prises de vue documentaires, apparemment télévisées, qui opposent la police aux manifestants.
Les uns organisés, tristes, cuirassés comme à la guerre, déployés militairement ; les autres anarchiques, joyeux, multicolores, bien que filmés en noir et blanc.
Lorsque se produira l’affrontement, il sera facile d’imaginer qui subira le plus mauvais sort. Et les prises de vue du générique le montrent sans aucune censure.
Comme pour nous rappeler la valeur particulière de ces images, la scène comme spéculaire, d’une autre caméra, maniée par un policier, derrière la barrière évidente d’une grille métallique : ce seront des images laides, sales, peu soignées, filmées de façon approximative et rapide, mais elles possèdent la grande valeur ajoutée d’avoir été réalisées sur place, à ce moment précis, d’être en somme vraies, authentiques.

 La Haine 2, 2 bis. Deuxième séquence : incipit sans en avoir l’apparence.

Le passage habituellement brusque, ou qui pose de toute façon un problème, entre générique (de début) et après générique /début de la narration, se produit ici de façon atypique sans solution de continuité. C’est une bonne idée et ce ne sera absolument pas la seule pour tout le reste du film.
un certain moment les prises de vue sont toujours documentaires et télévisées, mais, à l’opposé des scènes précédentes, nous commençons à percevoir le sonore des coups, des coups de feu, des désordres. Puis la voix intervient, d’abord hors champ, puis dans le champ de la journaliste du tg.
Elle parle des mouvements de protestation en banlieue, son point de vue est déjà moins aligné, même s’il ne prend pas totalement position pour la police. Du point de vue de l’information, la cause qui a provoqué les désordres est précisée, la blessure grave (la « bavure » d’un policier) d’un jeune homme du quartier qui est maintenant en observation à l’hôpital, mais sans trop d’espoir de s’en sortir.
L’écran s’interrompt avec un petit point lumineux, comme si nous avions éteint la télé. Carton noir avec des chiffres en blanc : seulement l’indication d’une l’heure : 10.38. C’est le premier des cartons. Tout le film  vivra dans l’arc de temps de quelques heures, moins d’une journée entière, scandé par ces cartons : belle unité d’espace, Paris et sa banlieue ; de temps, moins de 24 heures ; et d’action, la prise de conscience, même violente, d’un conflit apparemment irrémédiable entre riches et pauvres, même dans une société apparemment ouverte comme la société française , ou mieux parisienne.
Mais le temps est en train d’expirer, et en effet un un tic tac souligne justement le passage de chaque seconde.
Plans en travelling et puis en avant sur Saïd, un des trois protagonistes, qui se moque de la police, déployée devant lui et menaçante. C’est le héros positif, c’est le ménestrel qui  joue face au  pouvoir, viril, fort et plein de suffisance, le bafouant  avec des mots écrits au crayon feutre indélébile derrière un des véhicules blindés : « Saïd nique la police ».
Alors que nous imaginons que Saïd regarde encore les policiers déployés , lui est déjà derrière qui tagge sa protestation.
Dans la scène suivante apparaît « l’autre personnage » important de l’histoire, la banlieue. La façade anonyme d’un grand immeuble, une place non-place, où tous s’arrogent le droit de communiquer avec rage quelque chose à tous les autres.
Vinz est introduit par une  scène de bal, dans le couloir d’un garage souterrain, sur une musique klezmer (musique traditionnelle des juifs ashkénazes, venant d’Euope Centrale).
Ses origines, le dialogue avec la famille nous le confirmera, sont juives, même si lui se sent à tous les effets un  «  arabe de banlieue » : «  c’est toi qui veux être le prochain noir à crever dans un commissariat ? moi non ! ». Une panoramique circulaire à 360° dans la chambre de Vinz a le mérite de :

• -montrer le milieu dans lequel il vit, les meubles et les objets qui l’entourent
• -montrer que l’espace est étroit et claustrophobique
• -être formellement irréprochable : rien de plus et rien de moins que le nécessaire. La caméra s’arrête  pour enregistrer le dialogue entre Saïd et la petite sœur de Vinz, puis continue par une rapide panoramique de 90° et termine son parcours de 360° revenant à Vinz assis sur le lit, son point de départ.

Trouvaille : citation de De Niro dans Taxi Driver (de Martin Scorsese)  par Vinz devant la glace. Elle est ironique et consciente, très théâtrale et littéraire, mais la banlieue aussi a ses mythes.

Fiche technique

• Production : Marcel Berbert
• Réalisation : François Truffaut
• Scénario : François Truffaut, Jean Gruault, d’après le roman de Henri-Pierre Roché
• Photo : Raoul Coutard
• Décors : Fred Capel
• Musique : Georges Delerue ; la chanson Le Tourbillon est de Cyrus Bassiak (pseudonyme de Serge Rezvani).
• Montage : Claudine Bouché
• Format : Film noir et blanc 35 mm  Franscope
• Genre : drame
• Date de sortie : France : 23 janvier 1962

Acteurs

• Jeanne Moreau : Catherine
• Oskar Werner : Jules
• Henri Serre : Jim
• Cyrus Bassiak (Serge Rezvani) : Albert
• Michel Subor : voix du narrateur

Récompenses

• 1962 : Grand Prix de l’Académie du Cinéma
• Prix de la mise en scène au Festival de Mar del Plata 1962

Musique du film

Serge Rezvani joue le personnage d’Albert, qui dans le film écrit la chanson Le Tourbillon pour Catherine. Il a réellement écrit cette chanson sept ans plus tôt, en référence justement au couple que formaient Jeanne Moreau et son compagnon de l’époque Jean-Louis Richard, qui était aussi le meilleur ami de Serge.

Autour du film

Pour son roman, Henri-Pierre Roché puise dans une veine largement autobiographique : Jim (ici, Henri Serre), c’est lui, ou presque; et Jules (Oskar Werner) et Kathe (dans le livre) / Catherine (Jeanne Moreau) sont directement inspirés par l’écrivain allemand (autrichien dans le livre) Franz Hessel et Helen Grund (Berlinoise, fille d’un banquier prussien protestant), parents de Stéphane Hessel, normalien, résistant et diplomate né à Berlin en 1917 (comme il l’a confirmé lui-même dans certains de ses écrits publiés et des interviews).

Une interview à Truffaut

Synopsis 

Amélie Poulain grandit isolée des autres enfants car son taciturne docteur de père lui diagnostique à tort une maladie cardiaque : son père ne la touchait jamais en dehors des examens médicaux, d’où l’emballement de son pouls lorsqu’il le mesurait. Sa mère, tout aussi névrosée que son père est inhibé, meurt alors qu’Amélie est encore jeune, écrasée accidentellement par une Québécoise qui se suicide en se jetant du haut de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Livrée à elle-même, Amélie développe une imagination étonnamment riche.
Quand elle grandit, Amélie devient serveuse dans un petit café de Montmartre, le Café des 2 Moulins. À 22 ans, Amélie mène une vie simple ; ayant abandonné toute relation sentimentale après des tentatives ratées, elle prend goût à des plaisirs simples comme faire craquer la crème brûlée avec une cuillère ou faire des ricochets sur le canal Saint-Martin.
Sa vie bascule le jour de la mort de la princesse Diana. Elle découvre derrière une plinthe descellée de sa salle de bain une vieille boîte métallique , remplie de souvenirs cachés par un garçon qui vivait dans son appartement plusieurs décennies avant elle. Elle se met en quête de retrouver la trace de la personne qui avait placé la boîte et la lui rendre, tout en établissant un marché avec elle-même : si elle le retrouve et le rend heureux, elle consacrerait sa vie à aider les autres, sinon, tant pis.
Après un minutieux travail de détective, elle met la main sur l’identité de l’ancien occupant des lieux et lui fait retrouver la boîte. Lorsqu’il l’ouvre, il subit une révélation. Tous ses souvenirs oubliés d’enfance lui reviennent soudain à la mémoire. Amélie, voyant les effets positifs sur lui, décide de répandre le bien dans la vie des autres. Elle persuade son père de poursuivre son rêve de faire le tour du monde , elle intervient également dans la vie des gens qu’elle côtoie au travail.
Mais alors qu’elle s’occupe des autres, personne ne s’occupe d’elle. En aidant les autres à obtenir leur bonheur, elle se met face à sa propre vie solitaire. Quand elle rencontre Nino Quincampoix, dont elle tombe amoureuse, elle reste terriblement timide et se trouve incapable de l’approcher. Elle doit recevoir les conseils de son voisin Raymond pour comprendre que l’on peut poursuivre son bonheur tout en s’assurant celui de ses amis.

Questions

1ère Séquence : le générique

1. Normalement, est-ce à votre avis une partie importante ? pourquoi ? et ici ?
2. Si oui, pourquoi ?
3. Comment jugez-vous la musique ? Choisissez quelques adjectifs pour la définir
4. Qu’évoque à votre avis l’utilisation des « cartons » noirs ?
5. Qu’est-ce qui caractérise

• les images au point de vue des couleurs ?
• leur  contenu ?
• leur aspect formel ?
• quelques détails « intrigants »
• quelques séquences de « narration mélodramatique »
• quelques parties de documentaires scientifiques

6. On peut dire que la pratique de la « citation » est très présente dans cette séquence…. Pourquoi ?
7. La première voix qu’on entend à qui appartient-elle ?
8. Quel type de narrateur dans cette séquence ?   
9. Relevez quelques trouvailles « astucieuses » dans ce début de film, notamment

10. Dites quelle est la caractéristique du montage… Dites ce qui guide la succession des images et leur donne un sens
11. Qu’est-ce qui accompagne et contribue à rendre agréable et captivante cette succession ?
12. Relevez la caractéristique des cadrages
13. Les mouvements de la caméra, comment sont-ils ?  
14. Comment interprétez-vous les grosses lunettes portées par Amélie ?
15. Quel rapport entre les images et les bruits de fond ? Accompagnent-ils l’histoire racontée par les images ou pas?
16. Pourquoi peut-on parler d’écriture cinématographique « en abîme » ?

2ème séquence

1. Comment les personnages sont-ils présentés ? Par quels aspects et facteurs ?
2. On parle pour ces présentations de pantomime. Pourquoi à votre avis ?
3. Du point de vue de la photographie, comment voyez-vous les personnages ?
4. Quels sont les plans favoris du réalisateur ?
5. Quelques trouvailles numériques non traditionnelles…
6. Qui parle ? Quel type de narrateur ?
7. Comment sont les mouvements de la caméra ? Les travelling ?
8. Les angles des prises de vue ?
9. Repérez tous les éléments qui relèvent de l’ironie (=présenter des faits absurdes et/ou faux/invraisemblales comme des vérités évidentes et reconnues)
10. A quel moment y a-t-il un changement de ton ?
11. Deux épisodes reliés au suicide : sont-ils racontés sur le même ton ?
12. Quel est à votre avis  le sens profond de cette présentation ? Quels thèmes se dégagent de ces séquences ?

3^ème séquence

Relevez tous les personnages présentés. Pour chacun dites ce qui est souligné…

1. Gina………………………
2. Hipolito…………………………..
3. Joseph………………………
4. Philomène……………………….
5. Rodrigue…………………………….
6. Le clochard……………..
7. Le père d’Amélie………………………..
8. (à la fin de la séquence) M.Dufayel…….
9. Que pensez-vous du discours d’Amélie au spectateur ?
10. Quelle est la situation d’Amélie au début de la narration ?
11. Quels sont les petits plaisirs d’Amélie ? Qu’ont-ils en commun ?
12. Relevez les détails singuliers………………………………

Analyse des séquences

Générique du début

Il s’agit  probablement de la partie la plus importante du film, celle où le réalisateur introduit le spectateur à la vision correcte de « son film ».
Musique captivante (premier Disque en platine au Canada en 2005), rythme entraînant,  des images sur cartons noirs, simples, propres au cinéma muet, alternant à des images déjà fortement connotées :

1. photographiquement par l’utilisation de couleurs pastel
2. du point de vue du contenu, s’agissant surtout de portraits d’une enfant
3.  formellement, car elles sont l’imitation d’un ancien homemovie, petit film familier, v. les égratignures reproduites à la main sur les « photogrammes ».

Il est très important de souligner la  notion  d’ « imitation » ou de « citation », que le réalisateur reprendra tout le long du film. Amélie de ce point de vue représente un centon de nombreux filons de l’art du passé, des tableaux de Renoir aux films de Truffaut.

La première voix que nous entendons est celle d’une voix hors champ (voix off) d’un narrateur omniscient  (le hasard, le destin, Dieu ?) qui fera le contrepoint  tout le long du récit.

Jean Pierre Jeunet se montre depuis le début astucieux et sans scrupules dans l’utilisation contextuelle de matériaux très différents :

• Prises de vue  où ce qui compte est la valeur esthétique ( la mouche, la petite table en plein air)
• Séquences où c’est la narration , souvent mélodramatique, qui est privilégiée (la personne âgée qui arrache de son carnet l’adresse de son ami mort)
• Parties de documentaires scientifiques ( les spermatozoïdes, celui qui est mis en évidence, l’ovule, le ventre qui grossit rapidement, la naissance).

Et  vu que le tout est :

•  rythmé par un montage extrêmement rapide,
• « dirigé » par une voix affabulatrice (c’est la voix qui « donne un sens » aux images), qui exprime des concepts singuliers
•  orchestré par une musique extraordinairement captivante

il finit, bien que gentiment et habilement, par ne pas permettre au spectateur de penser ou de choisir tout seul.

Déjà à partir du générique il est évident que nous aurons rapidement à choisir notre camp : soit du côté du réalisateur, et alors il faudra accepter passivement et nous réjouir de ses trouvailles, soit contre lui  et alors le film nous rebutera.

Les titres véritables défilent sur des images qui représentent la petite Amélie et ses jeux d’enfant.   Même dans ce cas le montage est syncopé sur un rythme plus rapide que la perception du spectateur.

Sur et sous expositions auraient l’intention d’imiter les erreurs les plus fréquentes du ciné amateur domestique. En réalité il y a une référence évidente aux set de mode, évoqués même par les mouvements de la modèle-enfant, les lumières et les vêtements .

Il y a aussi de fréquents jumpcut (sauts dérivant des cuts), caractéristiques des montages de la Nouvelle Vague.

 Trouvaille: le nom de Bruno Delbonnel, excellent directeur de la photographie sur le gros plan d’Amélie qui porte de drôles de lunettes de vue. Le message qui passe est lunettes = instrument de vision. Toi, public tu es en train de regarder un film, l’histoire que tu verras  te sera communiquée grâce à un langage par images (vue) et a été obtenue avec une caméra , instrument essentiel de la « vision cinématographique »

Caméra à la main, prises de vue en mouvement, mais quel ciné amateur obtiendrait des images aussi belles ?

Déroutante enfin l’utilisation du son : on ne s’attendrait pas à entendre des bruits, les prises de vue ont l’aspect des premiers 8 mm en couleurs, muets et hobbystiques, et en effet il n’y a pas la reprise du son. Ce sont des sons sans aucun doute ajoutés, exagérés et oniriques,  extérieurs à l’histoire racontée dans le film, même si on n’y voit pas ceux que nous entendons sur le fond sonore : les doigts qui semblent des ailes de libellules, le nez qui cogne contre la vitre, l’aspiration de la paille, le sifflement sur le bord du verre, la guirlande en papier qui s’ouvre et même les pièces du domino qui ont certainement leur bruit propre, mais tombent d’abord ralenties, puis prennent de la vitesse , et puis encore ralenties. Le bruit est cependant toujours à la même incroyable vitesse !

(Traduit par J. Sebellini d’un texte de Roberto Figazzolo)

 Deuxième séquence

Il s’agit, pour le spectateur peu attentif, d’une exemplification des thèmes déjà contenus dans les titres du générique du début.

• Le portrait contextualisé de certains des protagonistes basé sur leurs passions et sur leurs idiosyncrasies.
• Ici une photographie exaltante, les performances des acteurs expressives, par moments exagérées, nous sommes en effet dans le régime de la pantomime.
• Entrent en jeu les optiques déroutantes : les portraits aussi sont repris de façon plus rapprochée qu’on s’y attendrait (anxiété de communiquer une affinité psychologique entre le narrateur et le sujet de la narration, et donc à la fin avec le spectateur aussi qui peut se refléter dans le caractère des protagonistes, se juger meilleur, et ainsi se réjouir de sa « relative » normalité.
• Encore ici  des interventions numériques anti- traditionnelles, comme du reste dans tout le film, les phrases écrites qui apparaissent à côté des protagonistes (« bouche serrée, signe de manque de cœur » ; « spasme nerveux, expression d’agitation névrotique »).  Et aussi :  le cœur du monstre vert ausculté par Amélie, les LP faits comme des crêpes, et enfin les tentatives comiques de suicide du poisson rouge.
•  Les mouvements de la caméra sont fluides, comme autoengendrés par les images elles-mêmes, travelling en avant, latéral, vertical , et naturellement très étudiés.
• Très important aussi le choix du point de vue avec des cadrages toujours très significatifs : angles de prises de vue en contre-plongée et en plongée et, quand elles sont horizontales, « extrêmement horizontales ».
• Un ton différent dans les images à la fin de la séquence examinée : celles de la libération dans le fossé du poisson rouge, aspirant suicide. Le ton devient élégiaque, la fable plus triste que joyeuse, l’enfance n’est absolument pas à «  mourir de rire »,  mais au contraire jalonnée de petites et grandes tragédies (fuite du poisson rouge, mort de la mère qui entre autres, après avoir évité le suicide du poisson, meurt victime d’une suicidée. Ironie très noire.)

 Troisième séquence : ce qui plaît aux autres

Séquence fondamentale vu que du point de vue narratif le film s’ouvre sur une vision égotique du monde ( c’est la protagoniste qui compte et à la limite les personnes qui lui sont proches, la famille) pour s’élargir peu à peu à une vision plus ouverte et altruiste (qu’est-ce que les autres aiment ?)
La séquence est vraiment importante car elle inaugure le véritable sujet du film . Amélie est triste et seule, ou en d’autres termes n’est pas pleinement réalisée, car elle ne se rend pas compte que les « autres » existent aussi.
C’est la vie solitaire et froide vécue dans son enfance qui l’a si cruellement privée de contacts et d’affections (un père trop froid, une mère trop névrotique, pas d’école).

Amélie ne se réalisera vraiment que lorsqu’elle :

• s’apercevra que le monde existe
• que le monde est triste
• qu’elle peut faire quelque chose pour le monde
• que le monde peut faire quelque chose pour elle

On doit  relever du point de vue formel:…….

• l’utilisation du noir et blanc (qui est bien justifiée), la citation des vieux films (qui est apparemment gratuite), la scène du chat qui aime être là quand on raconte les fables aux enfants. L’utilisation du noir et blanc est là comme exaltation de l’onirisme lié aux fables, est mythologisée : le cinéma du passé et ses vedettes, est démythifié : « au monde tout se tient » si on sait le « voir », les chats, les adultes, les enfants, la ville, la musique, même les clochards qui par cohérence avec la scène ne travaillent pas le dimanche, c’est à dire qu’ils n’acceptent pas d’aumône ce jour-là.
•   Alors Amélie prend  la parole sans qu’on s’y attende, elle s’adresse à la caméra  et parle à son public (scène d’Amélie au cinéma le vendredi soir) : rupture de la convention cinématographique, on ne regarde jamais la caméra, c’est une trop grande attribution de responsabilité au spectateur. Ici le réalisateur entend probablement provoquer chez son public le soupçon d’identification entre le narrateur omniscient (le seul jusque là qui parle au public ) et Amélie elle-même. Amélie  commence à diriger son destin. Elle commence à se faire démiurge.

Trouvaille finale : le film parmi tant d’autres choses, encourage aussi notre analyse, par la lecture/ exaltation de mille détails, apparemment, pour tous les autres insignifiants : comment comprendre autrement le soin et l’amour d’Amélie lorsqu’elle saisit la mouche dans le cadrage du baiser, lorsqu’elle scrute le regard des autres dans l’obscurité de la salle, ou quand on remarque que dans certains films américains, les protagonistes ne regardent jamais la route (utilisation de l’écran  transparent dans les années quarante et cinquante ? )

Le processus de prise de conscience de la part d’Amélie n’est pas toutefois immédiat. Amélie, qui n’a pas de rapports sexuels satisfaisants continue, par moments, à voir le Monde comme loin d’elle, détaché, différent d’elle, et en effet elle se demande :  « … mais combien de couples en ce moment  même sont-ils en train d’avoir un orgasme ? »
C’est sa plus grande erreur, celle de se percevoir comme loin du monde, autre par rapport à la communauté des êtres humains, Ce n’est qu’en dépassant cet écart qu’Amélie réussira finalement à être heureuse, fuyant avec son amour en vélomoteur.

La critique dans les journaux

Etat critique d’une critique…  Amélie Poulain serait donc une jeune facho et son réalisateur, Jean-Pierre Jeunet, un cinéaste propagandiste à la solde du FN.
C’est ce qui ressort d’un papier de Serge Kaganski, publié le jeudi 31 mai dernier sous la rubrique Rebonds du journal Libération, et dans lequel le dernier opus de Jean-Pierre Jeunet y est décrit comme “un film à l’esthétique figé (É) présentant une France rétrograde, ethniquement nettoyée, nauséabonde”. Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain se voit attribuer au cours de cet article une pléthore de qualificatifs (au choix !) : “ultra formaliste, factice, ennuyeux, sentimentalo-passéiste, déconnecté de la réalité, populiste, démagogique, et réactionnaire”. N’en jetez plus !
La réponse des journalistes et du public ne s’est pas fait attendre. Le surlendemain, quatre pages dans le même quotidien laissaient libre cours à une indignation justifiée.
Petit récapitulatif. La lecture de l’article incriminé nous révèle que ce dernier est symptomatique d’une forme de critique contradictoire qui construit son analyse sur une simple association d’idées à partir de laquelle tout film est passé à la moulinette.
Les premiers reproches visent l’esthétique du film. Certes, on peut ne pas aimer le style d’un réalisateur et la vision du monde qu’il tente de nous faire partager. L’univers de Jean-Pierre Jeunet, comme nombre de cinéastes de sa génération, est le produit de différentes influences – la bande dessinée, la science-fiction, les films d’animation, le cinéma américain Ð qui revisitées, créer un univers des plus personnels entre onirisme et fantastique, pas très loin du jardin extraordinaire de Trénet ou du Pianocktail de Vian.
A l’image, cela se traduit par un éclectisme visuel qui emprunte à la fois au réalisme poétique français des années 30-50, aux techniques du cinéma d’animation et à la peinture. Il en résulte un style visuel à la fois high-tech et rétro. Cette combinaison est à l’origine de l’atmosphère qui se dégage de chacun de ces films : un dispositif de  » mise en monde  » qui se fait par des décors, des lumières, des personnages et génère une artificialité hétérogène, atemporelle mais toujours cohérente.
Pour Serge Kaganski, cette  » pyrotechnique visuelle » ne fait d’  » Amélie Poulain qu’un film publicitaire de plus ». Au-delà des goûts et des couleurs, cette simple réflexion tend à montrer qu’il reste encore des critiques qui n’ont toujours pas intégré les dernières influences esthétiques de la publicité, du clip et du jeu vidéo dans le cinéma. Il préfère sans doute le  » séïsme esthétique  » d’un O Fantasma cru, réel et laid. L’esthétique nostalgique est-elle maléfique?
La suite de l’article prétend faire la lumière sur le fond du film en associant directement son esthétique avec une idéologie d’extrême droite, jusqu’à écrire qu’Amélie Poulain serait un clip idéal pour promouvoir la vision du peuple et l’idée de la France d’un certain démagogue de la Trinité- sur-Mer. Comprenez Jean Marie Le Pen.
Là, en effet, on touche le fond. Pour arriver à cette conclusion, Serge Kaganski part d’un postulat quelque peu réducteur qui tend à faire dire au lecteur que nostalgie rime avec regard complaisant et style années 30-50 + images d’Epinal = France vichyste = France collabo = Front national. Beau raccourci !
Nous sommes ici en face d’un exemple d’interprétation spéculative, une méthode très répandue dans la presse culturelle française, et qui consiste à appliquer sa propre grille de lecture en prêtant à un film des intentions politiques ou sociales qu’il ne revendique à aucun moment. Il y a un refus manifeste d’accepter une proposition artistique. La plupart du temps, ce type d’exercice de haute voltige finit par ne pas parler de l’oeuvre mais de ce qu’elle devrait être. Ce n’est plus une critique du film mais une critique de ce que le film n’est pas ou de ce qu’il aurait dû ou pu être. L’interprétation du critique doit être supérieure à la vision de l’artiste. Cette position du critique qui se veut l’ égal de l’auteur critiqué date du XVIIIème siècle et de l’arrivée des encyclopédistes.
Pour justifier son point de vue, Serge Kaganski invoque ses propres critères esthétiques et idéologiques qui défendent une certaine vision du cinéma héritée en partie de la Nouvelle Vague. Dans son “raisonnement”, le 7ème Art se doit d’être “un outil de connaissance du monde, de découverte du réel et d’expérience du temps qui s’écoule”. En clair un cinéma proche du social. Mais rassurons-nous, Jean-Pierre Jeunet a parfaitement le droit de continuer à faire son cinéma “déconnecté de la réalité” bien que, de son propre aveu, Kaganski le considère comme de “l’anticinéma” – sic!.
On aborde ici un autre symptôme de la critique, celui du petit clivage théorique du cinéma qui est enseigné en faculté : Louis Lumière contre Georges Méliès. D’un côté un cinéma proche du réalisme documentaire et de l’autre, un cinéma de l’artifice, de l’allégorie et du fantasmagorique. Deux tendances, deux points de vue sur le monde, deux  » manières  » de faire du cinéma mais dont les frontières sont devenues, au fil du siècle, des plus troubles.   [….]   (dossier Ecrannoir : Christophe le Caro, Vincy Thomas)

Kaganski et la pensée unique.Ghettos, quotas, etc…
Cependant, fort de ce manichéisme d’école, l’auteur de l’article persiste à juger une fable avec les termes d’un documentariste. Pris dans sa  » logique « , on comprend alors qu’il ne puisse que fustiger la vision d’une réalité que le film ne représente pas et dans laquelle il ne peut pas se reconnaître. “Où sont les Antillais, les Maghrébins, les Turcs, les Chinois, les Pakis, etc. ? ”. Serge Kaganski souhaiterait-il qu’on en vienne à instaurer dans la production audiovisuelle française, comme cela se fait déjà aux Etats-Unis, des quotas de représentation ethnique proportionnels au nombre d’individus de chaque communauté ? Quand il insiste avec cette phrase  » Où sont ceux qui vivent une sexualité différente ? « , on peut même se dire qu’il a une vision communautariste , caricaturale et segmentée de la population : qui dit d’ailleurs qu’Hippo ou le patron de Lucien n’est pas homo ? La sexualité est-elle une question d’apparence ? Cette glorification des ghettos amène souvent à des raccourcis bien plus dangereux et remplis de clichés, tout aussi nuisibles pour l’inconscient collectif.
A un autre niveau, si l’on regarde de plus près le cinéma social que ce journaliste défend, on s’aperçoit qu’il a énormément de mal à parler des différentes cultures sans faire des films ghettos où les blacks, maghrébins et homosexuels sont autre chose que des victimes. On touche ici le cÏur du dilemme : à vouloir parler de l’autre dans ce qui fait sa différence sans pour autant la stigmatiser tout en la spécifiant, nombre de films soi-disant connectés au réel finissent par présenter une vision politiquement correcte des choses. Pour caricaturer, si Amélie avait été noire, pauvre, lesbienne et de préférence sans papiers, Serge Kaganski aurait certainement adoré le film de Jean-Pierre Jeunet. En attendant, on ne voit toujours pas un black tenir le rôle du méchant dans un film français de peur de se faire taxer de raciste. […]
A aucun moment l’article ne tente de restituer le propos du film. Rappelons qu’Amélie Poulain est une fiction (et oui ce n’est que du cinéma !) ; son sujet n’était pas l’intégration de la communauté pakistanaise dans le XIXème arrondissement de Paris. Ni de faire une radiographie de la France telle qu’elle est. Et d’ailleurs le peut-on ? Au milieu de tous ces névrosés qui la cernent, Amélie rêve le monde au lieu de le vivre. Mais en décidant d’injecter de l’imaginaire dans le quotidien des gens qui l’entourent, elle s’ouvre aux autres et rentre de pleins pieds dans le monde. Et c’est peut-être en situant sa quête du bonheur dans une atmosphère fabulée que le film atteint l’universel. D’où son succès.

Dans sa diatribe, Kaganski en oublie l’humanisme du personnage principal et confond l’univers visuellement naïf du film avec une soi-disant candeur de son propos. Le droit et le devoir de la critique revendiqués par ce journaliste existent de fait, mais encore faut-il éviter de faire un procès d’intention à partir d’une simple hypothèse personnelle car, passée l’argumentation à charge, que reste-il de son article ? Une insulte gratuite à l’adresse du public et d’un cinéaste sur la base d’une interprétation partisane et spéculative d’un de ses films. Bref, Serge Kaganski arrive presque à nous faire du révisionnisme à l’envers. Il appelle cela de la critique argumentée, il ne prouve que son intolérance vis-à-vis d’une vision artistique et esthétique, son intégrisme par rapport à l’Art qu’il est censé critiquer. Insatisfait de sa condition de simple opinion, il souhaite fabriquer l’opinion en fonction de sa pensée. Il défend ou il descend. Il se pose en moraliste, en juge, en détenteur de la vérité. Ce censeur sans humour ni dérision, ne veut pas seulement modeler l’opinion à son point de vue subjectif, il définit pour elle ce que les gens doivent aimer.
Légèrement fasciste, non ?

• Sylvain CHOMET : La Tour Eiffel

• Gurinder CHADHA: Quais de Seine

• Walter SALLES et Daniela THOMAS : Loin du XVIe

• Alexander PAYNE: 14^e arrondissement

Transcriptions

Tour Eiffel

• Interv. Comment tu t’appelles ? Regarde pas tes parents…Regarde la caméra ! Comment tu t’appelles ?
• E. Jean Claude
• In. Ben Jean Claude, comment ils se sont rencontrés tes parents ?
• E. Dans la prison…
• In. Dans la prison, OK,  raconte-moi leur histoire…
• E. Eh ben mon papa était très triste, parce qu’il n’avait pas de femme et chaque matin il était seul dans sa maison…
• ………………….
• E. Ben voilà, mon histoire est terminée…
• Fils de mime, fils de mime, fils de mime…

Quais de Seine

• Je suis désolé!
• C’est pas grave !
• Je peux t’aider ?
• S’il te plaît !
• G.  Ça  va?
• Oui…..De quoi j’ai l’air , là?
• Je vais te montrer…Un petit sourire
• F…..
• G.   C’est mes potes qui déconnent…
• Tu as de super beaux cheveux.. Pourquoi tu es obligée de les cacher sous ce truc ?
  • Ah, personne ne m’oblige, c’est moi qui l’ai voulu…
  • C’est dommage, parce que tu es vachement jolie
  • Ah merci.. mais.. ça veut dire que je ne suis pas belle avec ce voile ( ?)
  • Non ce n’est pas ce que je voulais dire…
  • Non mais vous ne connaissez que dalle aux femmes. Pourquoi vous leur parlez comme ça alors que vous savez pertinemment qu’elles aiment pas…Moi si je veux être jolie eh ben c’est pour moi…Et quand je le porte, eh, ben, j’ai le sentiment d’avoir une foi, une identité, je me sens bien et je pense que c’est aussi ça la beauté…Beh, explique ça à tes potes et peut-être qu’un jour ils arriveront à comprendre des meufs.. Ben, il faut que j’y aille
  • Tu vas où ?
  • A’ la mosquée…   ?  Et au fait, merci de m’avoir aidée..
  • De rien…
• Amis : Eh mais tu cinglé ou quoi ?
• G.Pourquoi ?
• Amis : Eh, si tu la touches, tu….qui s’écrase dans ta face
• (eh mademoiselle  …)
• ………………………………
• F. Salut !…eh ..grand-père, voilà le garçon qui m’a aidée tout à l’heure…
• G.Bonjour…
• F. Eh, je ne m’attendais pas à vous voir ici….eh,
• G.François
• F. Et moi, c’est Zarka !..
• G. Ca va mieux tes mains ?
• F.  Ca va !
• Grand père: C’est très gentil à vous de l’avoir aidée, euh..
• G.C’est normal !
• ……
• Grand père :On s’en va par là, vous venez avec nous ?
• ……….
• Grand père : vous êtes étudiant ?
• G. Oui, en histoire..
• Grand père :  très bien mon garçon, c’est très important de connaître son histoire…Ma Zarka à moi, elle veut être journaliste, journal du monde euh.. elle veut parler de la France, mais de sa France à elle, Imshallah
• G. Imshalllah
• F. Imshallah..

Loin du XVI ème

• M. Ana, c’est vous ?
• A. Oui,….
• M. Il faut que je me sauve, je suis déjà en retard…Vous m’appelez sur mon portable à midi pour me dire comment s’est passée la matinée… Oh, Ana, j’aurai un pot ce soir, une heure, une heure et demie, pas plus….ça ne vous dérange pas, non ?
• A. Non …..

Analyse des courts-métrages