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9. Cinéma : en conclusion

Pour analyser un film voici les éléments dont il faut tenir compte

Grille d’analyse d’un film
  • Titre:
  • Réalisateur/trice- Mise en scène:
  • Acteurs:
  • Producteur :
  • Année de production :
  • Nationalité
  • Genre: dramatique – comédie – sentimental – documentaire/social – western – policier – musical – science-fiction – d’épouvante – fantastique – aventure – dessin animé
  • Le scénario du film est-il original ou est-il tiré d’un récit?
  • Eléments de la narration : Synopsis :
  • Schéma narratif: identifie les séquences principales :
  • Espaces: contexte et situation
  • Temps: ordre chronologique – durée (rapport entre temps raconté et temps de la narration) – flash-back – fréquence (répétition de quelques événements dans le temps) – présence d’ellipses ou de sommaires
  • Système des personnages: − décris la typologie des personnages en identifiant: l’aspect physique, l’âge, la condition sociale et les caractéristiques psychologiques.
  • Identifie les fonctions des personnages dans la narration: protagoniste/s- antagoniste/s- aide/s – opposant/s –personnages secondaires
  • Le point de vue : indiquer les éléments caractéristiques
  • Le langage :
  • Narrateur : interne –extérieur – absent
  • Dialogues : fréquents et importants – rares, mais significatifs – peu importants
  • Rythme : lent avec de nombreuses pauses descriptives – rapide avec une dominance des actions – alterné
  • Effets de lumière et utilisation des couleurs : décris la couleur dominante et les scènes les plus significatives sur le plan visuel
  • Symboles leit-motif et leur signification :
  • Bande sonore :
    • Fonction du fond musical
    • Effets sonores

Signaler les scènes où les effets sonores, musicaux, de lumière et de couleurs sont complémentaires et

fonctionnels à l’obtention de résultats spécifiques

  • Techniques cinématographiques :
    • Mouvements de la caméra les plus significatifs
    • Cadrages particuliers, angles de vue
    • Utilisation des effets spéciaux
    • Type de montage utilisé
    • Contextualisation :
      • Dans quel temps (présent ou passé) se situe le récit ?
      • Repère les aspects qui renvoient au contexte social
      • Identifie quelle image l’auteur a voulu donner du moment historique raconté
  • Message :
    • Définis le thème
    • Mets-le en relation avec le titre
    • Identifie le/s message/s. Est-il / sont-ils explicite/s ?
    • Quelles sont les intentions de l’auteur : informer, susciter des émotions/réflexions, dénoncer un problème- amuser
  • Commentaire personnel
    • Sentiments, émotions et réflexions
    • Quels épisodes t’ont surtout frappé ?
    • Quels sentiments ont suscités les personnages ?
    • Le dénouement t’a-t-il semblé convaincant ou tu aurais préféré une autre fin ?
    • Partages-tu le message du film?
    • Peux-tu comparer ce film avec d’autres qui proposent la même thématique ?
    • Est-ce que tu conseillerais ce film à tes amis et pourquoi ?

Voici un test pour sonder vos connaissances

8. Cinéma : La haine

Adapté de Wikipédia 

Titre : La Haine

  • Réalisation : Mathieu Kassovitz
  • Scénario : Mathieu Kassovitz et Saïd Taghmaoui
  • Production : Christophe Rossignon
  • Directeur de la photographie : Pierre Aïm
  • Bande sonore : Assassin (Groupe rap)
  • Montage : Mathieu Kassovitz et Scott Stevenson
  • Date de sortie en France : 31 mai 1995
  • Présentation : Festival de Cannes ; Prix pour la meilleure mise en scène
  • Format : Noir et blanc
  • Lieu du tournage : Chanteloup-les-Vignes, Cité de la Noé
  • cteurs : Vincent Cassel, Saïd Taghmaoui , Hubert Koundé

Synopsis et commentaire

Le récit se déroule au lendemain d’une nuit d’émeutes opposant la jeunesse et la police dans la cité des Muguets à Chanteloup-les-Vignes (78). Ces émeutes suivaient la bavure d’un inspecteur du commissariat qui avait sérieusement blessé Abdel Ichaha, un jeune résident de la cité, lors d’une garde à vue. On suit les péripéties de trois jeunes amis d’Abdel Ichaha.  Vinz, au tempérament violent, a soif de vengeance au nom d’Abdel.  Hubert, d’origine béninoise, dealer de haschisch, ne pense qu’à quitter la cité pour une vie meilleure. Saïd tient un rôle de médiateur entre Vinz et Hubert  .

La nouvelle se répand dans la cité qu’un policier a perdu son revolver durant la nuit des affrontements. On apprend très vite que Vinz l’a trouvé et qu’il compte l’utiliser pour tuer un policier au cas où Abdel Ichaha ne sortirait pas du coma . Hubert le désapprouve. L’usage du revolver est un leitmotiv : Vinz le garde en permanence dans son pantalon,  s’attirant constamment les remontrances d’Hubert.

Le film met donc en scène la vie de jeunes banlieusards autour de leur haine pour les forces de  l’ordre, ce qui fut à l’origine d’un débat d’opinions concernant son influence, en tant qu’œuvre cinématographique, sur la société. « La haine » devient alors une expression des cités : « j’ai la haine » (j’ai la rage). Le contexte lié à la sortie de ce film faisait suite à quinze années de perturbations croissantes dans les zones urbaines périphériques, qui ont considérablement choqué l’opinion publique et modifié sa perception.

Le film a été tourné en couleur, mais les copies films ont été tirées en noir et blanc. Originellement, la diffusion TV était prévue en couleur, mais devant son succès, le noir et blanc a été conservé. Le scénario a la structure d’une tragédie (les 3 unités : de lieu, de temps, d’action); deux caractéristiques qui donnent une forme classique à un sujet qui d’ordinaire est réservé aux actualités télévisées. Le découpage des scènes qui affiche l’heure de la journée contribue à l’intensité dramatique d’ensemble, et suggère l’impression d’un rythme pressant, d’un contrôle continu, auquel il est impossible de se soustraire, car ces gens ne sont jamais laissés en paix, quelle que soit l’heure de la journée.

L’élément fédérateur tout au long du film concerne les comportements du personnage de Vinz, à la psychologie comparable à Travis dans Taxi Driver , joué par Robert De Niro, réalisateur l’américain Martin Scorsese, comparaison qui le fascine au point de rejouer la scène qui teste ses expressions de dureté face au miroir de sa salle de bain :

« C’est à moi que tu parles ? » Les deux amis de Vinz vont tenter au fil des scènes de le faire raisonner face à la fureur qui le traverse.  Mais la succession des événements sera la plus forte et finalement c’est Hubert qui va utiliser le revolver contre la police.

transcription

1ère séquence

 Vous êtes des assassins !

Vous tirez euh,c’est facile euh ! Nous, on n’a pas d’armes, on n’a que des cailloux!

C’est l’histoire d’un homme qui tombe du cinquantième étage. Au fur et à mesure de sa chute il répète pour se rassurer : « jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici, tout va bien ». Mais l’important ce n’est pas la chute, c’est l’atterrissage.

La speakerine aux informations télévisées :

La Cité des Muguets a vécu, cette nuit au rythme des émeutes jusqu’au milieu de la nuit. Une centaine de jeunes a littéralement assiégé le Commissariat de Police qui se trouve au milieu de la Cité. Des batailles rangées ont fait 14 blessés du côté des forces de l’ordre. 33 émeutiers ont été arrêtés. Les casseurs ont fini par saccager une partie du centre commercial ainsi que quelques bâtiments avant de se disperser à 4 heures du matin. Ces émeutes font suite à la bavure d’un des inspecteurs du Commissariat des Muguets. Il y a deux jours il avait sérieusement blessé un jeune pendant une garde à vue. L’inspecteur a été démis de ses fonctions. Mais Abdel Mucha est toujours en observation à l’hôpital Saint George où son état est jugé grave par les médecins.

 De la fenêtre d’un immeuble de banlieue :

  • Eh, fils, tu dors ? qu’est ce qu’il fout çui-là ?
  • Quoi ? (la sœur de Vinz)
  • ça t’arracherait les poils du cul de dire bonjour ?
  • qu’est-ce que tu veux là ?
  • Je peux pas le faire. (ou bien la ferme.)
  • dis lui de descendre.
  • dis lui de descendre
  • je peux pas le faire.

 Un homme à une autre fenêtre crie :

  • ….  Arrête de gueuler. Qu’est ce qui se passe là ?
  • Tu m’as vu cette nuit dans la rue, non ?…..alors t’occupe pas
  • ….. imbécile !
  • Et alors, tu l’appelles ou tu dors, toi ?
  • C’est lui qui dort. Moi, j’en ai marre. J’me fais engueuler,  T’as qu’à essayer, toi !
  • l’homme à la fenêtre continue de menacer
  •   Et Saïd de répondre :vas-y arrache-toi. T’es encore là, toi !?
  • ….imbécile !
  • C’est toi qui va brûler !

2ème séquence

 Dans la chambre de Vinz.

  • Eh fils !
  • Quoi ?. Ta gueule Saïd.
  • Comment tu parles de ma sœur ? Qu’est ce que tu as à dire contre ma sœur  ?
  • … bouge de là tu pues de la gueule.
  • Ah, tu veux flamber dès le matin et vas-y 1,2,3.T’as perdu.
  • et ta sœur, bâtard !
  • Casse-toi !
  • Pauvre juif, va !.J’te fais un carton, Tu veux flamber avec moi hein ?
  • J’ai vu une vache.
  • T’as vu une quoi ?
  • une vache . Hier soir, pendant les émeutes, je cours, je passe derrière une tour….. Pof et je tombe sur une vache !
  • Ah, ouais ? Arrête de fumer.. ça va vraiment te faire du mal.
  • (la sœur de Vinz) : Allez, dégage !… vous fumez de la drogue, là !
  • vas-y, dis-le… je t’égorge.. j’t’attrappe par les pieds….(suivent menaces)
  • Mamie ! mamie !
  • à Saïd) :allez, viens, toi ! (à sa sœur) :vas-y. bouge-toi.
  • Mamie ! Mamie ! allez, vas-y, casse toi ! balance, va !
  • Vinz (à sa sœur) :bouge, bouge toi.( à Saïd) Parle pas comme ça à ma sœur. Où tu vas, toi !

 Vinz devant la glace :

  • c’est à moi que tu parles ?
  • C’est à moi que tu parles !?
  • C’est à moi que tu parles comme ça ? oh.oh. oh !
  • Les mecs !_C’est à moi qu’il parle ?
  • Putain,_ c’est à moi que tu parles comme ça, mec ?
  • _’est l’histoire d’un mec qui dit à son copain : » Je crois que je ferais n’importe quoi pour de l’argent. Je crois que je tuerais même des gens, Je te tuerais même toi pour de l’oseille (argent).
  • …… à des flics. Il lui fait :
  • C’est quoi ?
  • Mais non, je rigole, toi. T’es mon ami, je te tuerais pas pour de l’argent, C’est gratuit, c’est gratuit ! c’est pas mortel ça comme phrase ? Le mec il lui dit « toi, je te tue gratuitement. Eh,eh eh, c’est pas mortel, ça ? c’est pas mortel, ça ? Saïd ( à un gosse qui passe :Dis-lui qu’il vienne me voir)
  • eh c’est pas mortel le mec qui lui dit moi, je te tue gratis.
  • Alors arrête de parler !
  • C’est pas mortel ça ?… Qu’est ce qu’on peut faire de mieux, qu’est ce qu’on peut faire d’autre ?
  • Mais qu’est-ce que tu as ? t’es bouché du cul ou quoi ?

Des questions sur la Haine : trouvez les réponses

1.       Quand le film est-il sorti ?
2.       Où a-t-il été présenté ?
3.       Réalisateur :
4.       Scénario
5.       Acteurs :
6.       Bande sonore
7.       Donnez votre explication du titre

8.        (1ère séquence : générique) La première scène avant le titre : la personne qui s’adresse à la police comment est-elle filmée ? Pourquoi, quel sens donner à cette  perspective ?
9.  Qu’est-ce qui suit immédiatement cette première scène ?
10.   L’homme qui tombe : comment expliquez-vous ses paroles ?
11.   A quelle image est-il associé ? Comment l’expliquez-vous ?
12.   Que pensez-vous du noir et blanc ? Quel sens lui donnez-vous ?
13.   Les scènes qui suivent. Documentaire ou fiction ? Ici est filmée l’opposition entre qui ?
14.   La police comment est-elle présentée ?
15.   Quelle est la fonction du générique ici ?

16.    (2ème séquence) Qu’est-ce qui marque le passage du générique au début de la narration filmique ? Comment on entre dans le sujet du récit ? Quelle est la fonction de la télé (média) (lire transcription des actualités) ?
17.   Le point lumineux qui interrompt l’émission:qu’est-ce qu’il mime ? Par quel son est-il suivi ?
Pourquoi ?

18.   Qu’est-ce qui précède l’entrée en scène des 3 personnages ?
19.   Quelle présentation de Saïd ?quels sont ses traits principaux ?
20.   Vinz : comment est-il présenté ? En deux moments: décrivez-le par quelques adjectifs
21.   Que diriez-vous de la langue employée ? Y a-t-il quelque chose de pareil pour l’italien ?
21.   Qu’est-ce que le verlan ?
22.   Dans la scène devant le miroir quel autre film et quel autre acteur est-il cité ?
23.   Présentation de Hubert : est-il différent ?
25.   Fiction ou documentaire ?      Le Paris d’Amélie et celui de la Haine ……………………..
25. La vie dans les banlieues

 

ANALYSE DES 3 SEQUENCES

Traduction d’une analyse rédigée par Roberto Figazzolo.

La Haine 1. Première séquence : générique de début

Cartons noirs, lettres en blanc : c’est le cinéma muet le plus classique, mais le caractère des cartons révèle aussi une certaine adhésion à des critères esthétiques différents, il est simple, basilaire, raffiné, recherché justement parce qu’il est si basic.
Entre autres sur les cartons aucun commentaire musical, il y a le silent movie.

Avant le titre du film une déclaration de principe, une prise de position nette et précise. A travers une prise de vue, clairement documentaire, on voit un homme seul qui défie la police déployée à l’horizon. Le message apparaît encore plus clair avec le sonore : « C’est facile pour vous, vous avez les armes, nous, nous n’avons que les pierres. »
 En plus la caméra est derrière le manifestant. Dès la première scène nous savons dans quel camp nous serons, quel est le camp choisi : avec ceux qui protestent, contre la police.
Puis une section nettement de fiction . Voix off de l’homme qui est en train de précipiter, la prise de vue en studio de la molotov qui tombe et incendie le monde : ce que vous allez voir ne concerne pas seulement la banlieue d’une ville déterminée, à un moment déterminé, ce qui est décrit ici est désormais universel, et nous concerne tous. Faire semblant de ne pas voir signifie réagir comme celui qui est en train de précipiter et qui peu à peu, pour se tranquilliser se dit à lui-même : «  jusque là tout va bien, jusque là tout va bien. Le problème n’est pas la chute. Le problème c’est l’atterrissage ».
Que là se trouve la morale absolue est souligné aussi, peut être de façon un peu trop pédagogique, par la répétition de la phrase à la fin du film.
Du feu de l’incendie fictionnel à l’incendie de l’auto en prise de vue documentaire (la fiction peut servir à rendre le documentaire, c’est à dire la vraie vie, plus compréhensible).
Suit une série de prises de vue documentaires, apparemment télévisées, qui opposent la police aux manifestants.
Les uns organisés, tristes, cuirassés comme à la guerre, déployés militairement ; les autres anarchiques, joyeux, multicolores, bien que filmés en noir et blanc.
Lorsque se produira l’affrontement, il sera facile d’imaginer qui subira le plus mauvais sort. Et les prises de vue du générique le montrent sans aucune censure.
Comme pour nous rappeler la valeur particulière de ces images, la scène comme spéculaire, d’une autre caméra, maniée par un policier, derrière la barrière évidente d’une grille métallique : ce seront des images laides, sales, peu soignées, filmées de façon approximative et rapide, mais elles possèdent la grande valeur ajoutée d’avoir été réalisées sur place, à ce moment précis, d’être en somme vraies, authentiques.

 La Haine 2, 2 bis. Deuxième séquence : incipit sans en avoir l’apparence.

Le passage habituellement brusque, ou qui pose de toute façon un problème, entre générique (de début) et après générique /début de la narration, se produit ici de façon atypique sans solution de continuité. C’est une bonne idée et ce ne sera absolument pas la seule pour tout le reste du film.
un certain moment les prises de vue sont toujours documentaires et télévisées, mais, à l’opposé des scènes précédentes, nous commençons à percevoir le sonore des coups, des coups de feu, des désordres. Puis la voix intervient, d’abord hors champ, puis dans le champ de la journaliste du tg.
Elle parle des mouvements de protestation en banlieue, son point de vue est déjà moins aligné, même s’il ne prend pas totalement position pour la police. Du point de vue de l’information, la cause qui a provoqué les désordres est précisée, la blessure grave (la « bavure » d’un policier) d’un jeune homme du quartier qui est maintenant en observation à l’hôpital, mais sans trop d’espoir de s’en sortir.
L’écran s’interrompt avec un petit point lumineux, comme si nous avions éteint la télé. Carton noir avec des chiffres en blanc : seulement l’indication d’une l’heure : 10.38. C’est le premier des cartons. Tout le film  vivra dans l’arc de temps de quelques heures, moins d’une journée entière, scandé par ces cartons : belle unité d’espace, Paris et sa banlieue ; de temps, moins de 24 heures ; et d’action, la prise de conscience, même violente, d’un conflit apparemment irrémédiable entre riches et pauvres, même dans une société apparemment ouverte comme la société française , ou mieux parisienne.
Mais le temps est en train d’expirer, et en effet un un tic tac souligne justement le passage de chaque seconde.
Plans en travelling et puis en avant sur Saïd, un des trois protagonistes, qui se moque de la police, déployée devant lui et menaçante. C’est le héros positif, c’est le ménestrel qui  joue face au  pouvoir, viril, fort et plein de suffisance, le bafouant  avec des mots écrits au crayon feutre indélébile derrière un des véhicules blindés : « Saïd nique la police ».
Alors que nous imaginons que Saïd regarde encore les policiers déployés , lui est déjà derrière qui tagge sa protestation.
Dans la scène suivante apparaît « l’autre personnage » important de l’histoire, la banlieue. La façade anonyme d’un grand immeuble, une place non-place, où tous s’arrogent le droit de communiquer avec rage quelque chose à tous les autres.
Vinz est introduit par une  scène de bal, dans le couloir d’un garage souterrain, sur une musique klezmer (musique traditionnelle des juifs ashkénazes, venant d’Euope Centrale).
Ses origines, le dialogue avec la famille nous le confirmera, sont juives, même si lui se sent à tous les effets un  «  arabe de banlieue » : «  c’est toi qui veux être le prochain noir à crever dans un commissariat ? moi non ! ». Une panoramique circulaire à 360° dans la chambre de Vinz a le mérite de :

  • -montrer le milieu dans lequel il vit, les meubles et les objets qui l’entourent
  • -montrer que l’espace est étroit et claustrophobique
  • -être formellement irréprochable : rien de plus et rien de moins que le nécessaire. La caméra s’arrête  pour enregistrer le dialogue entre Saïd et la petite sœur de Vinz, puis continue par une rapide panoramique de 90° et termine son parcours de 360° revenant à Vinz assis sur le lit, son point de départ.

Trouvaille : citation de De Niro dans Taxi Driver (de Martin Scorsese)  par Vinz devant la glace. Elle est ironique et consciente, très théâtrale et littéraire, mais la banlieue aussi a ses mythes.

7. cinéma : Jules et Jim / La nouvelle vague

 « Jules et Jim est un hymne à la vie et à la mort, une démonstration par la joie et la tristesse de l’impossibilité de toute combinaison amoureuse en dehors du couple », écrivait Truffaut un an avant le tournage.

Jules et Jim est la célèbre histoire d’un amour à trois : Jules, un poète juif allemand séjournant à Paris avant la première guerre mondiale, rencontre Jim, poète français qui devient son inséparable ami. Ils font de concert quelques conquêtes féminines, jusqu’à ce que Jules épouse Kathe, allemande elle aussi, en visite culturelle en France également. L’amour de Jules pour Kathe ne fonctionne vraiment que s’il est complété par celui de Jim. Jules et Kathe s’installent en Allemagne où ils ont des enfants. Jim poursuivra au fil des années une relation tumultueuse et discontinue avec Kathe ainsi qu’une indéfectible amitié avec Jules.

Ce fut d’abord un roman largement autobiographique de Pierre-Henri Roché publié en 1953 dont l’histoire commence avant la première guerre mondiale. L’auteur est le double de Jim, l’amoureux français du trio avec Kathe et Jules.

Le récit est ensuite popularisé par le film de François Truffaut avec Jeanne Moreau en 1962. Kathe s’appelle désormais Catherine et devient française. Truffaut réussit le prodige de reconstituer l’atmosphère poétique un peu surréaliste du livre et y apporte la touche sonore qui complète et synthétise l’histoire avec la chanson « Le tourbillon » (paroles de Cyrus Bassiak et musique de Georges Delerue).

Fiche technique

  • Production : Marcel Berbert
  • Réalisation : François Truffaut
  • Scénario : François Truffaut, Jean Gruault, d’après le roman de Henri-Pierre Roché
  • Photo : Raoul Coutard
  • Décors : Fred Capel
  • Musique : Georges Delerue ; la chanson Le Tourbillon est de Cyrus Bassiak (pseudonyme de Serge Rezvani).
  • Montage : Claudine Bouché
  • Format : Film noir et blanc 35 mm  Franscope
  • Genre : drame
  • Date de sortie : France : 23 janvier 1962

Acteurs

  • Jeanne Moreau : Catherine
  • Oskar Werner : Jules
  • Henri Serre : Jim
  • Cyrus Bassiak (Serge Rezvani) : Albert
  • Michel Subor : voix du narrateur

Récompenses

  • 1962 : Grand Prix de l’Académie du Cinéma
  • Prix de la mise en scène au Festival de Mar del Plata 1962

Musique du film

Serge Rezvani joue le personnage d’Albert, qui dans le film écrit la chanson Le Tourbillon pour Catherine. Il a réellement écrit cette chanson sept ans plus tôt, en référence justement au couple que formaient Jeanne Moreau et son compagnon de l’époque Jean-Louis Richard, qui était aussi le meilleur ami de Serge.

Autour du film

Pour son roman, Henri-Pierre Roché puise dans une veine largement autobiographique : Jim (ici, Henri Serre), c’est lui, ou presque; et Jules (Oskar Werner) et Kathe (dans le livre) / Catherine (Jeanne Moreau) sont directement inspirés par l’écrivain allemand (autrichien dans le livre) Franz Hessel et Helen Grund (Berlinoise, fille d’un banquier prussien protestant), parents de Stéphane Hessel, normalien, résistant et diplomate né à Berlin en 1917 (comme il l’a confirmé lui-même dans certains de ses écrits publiés et des interviews).

Biographie de François Truffaut

Naissance :  06 février 1932 à Paris
Décès : 21 octobre 1984 à Neuilly-sur-Seine (Hauts-de-Seine)
Il se marie en 1981 avec l’actrice Fanny Ardant.

Formation

Après une enfance solitaire et malheureuse, un service militaire interrompu par une désertion, François Truffaut devient critique de cinéma en 1951 grâce à André Bazin. Aux Cahiers du cinéma puis à Arts, il est un des critiques les plus brillants et les plus provocateurs des années 50. Adepte d’un cinéma résolument classique représenté par Jean Renoir ou Jacques Becker, il fustige le cinéma français de l’époque et exalte certains maîtres du cinéma américain. Il défend un cinéma « d’auteurs » et préfigure ainsi l’avènement de la Nouvelle vague dont il est un des théoriciens.

Carrière au cinéma

Dès son court métrage Les Mistons (1958), François Truffaut montre où il va se situer : dans une tradition française fondée sur l’observation de la vie quotidienne et sur l’étude de caractères. Les Quatre cents coups (1959) ouvre le cycle Antoine Doinel qui fait la réputation du cinéaste : L’Amour à vingt ans (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L’Amour en fuite (1978). En apparence, son oeuvre se fond dans un certain classicisme et paraît contredire sa réflexion critique. Cinéaste de la sensibilité, il excelle dans l’autobiographie et le psychodrame, en mêlant l’humour et la tendresse.  Jules et Jim (1961) est un divertissement plein de fraîcheur même si l’on peut y voir une simple chronique bourgeoise. Dans d’autres films (Les Deux Anglaises et le continent, 1971; L’Histoire d’Adèle H., 1975), François Truffaut décrit les mécanismes de la passion avec une distance qui désarçonne souvent le spectateur. Il s’essaie aux films noirs avec La Mariée était en noir (1968) et La Sirène du Mississipi (1970) ou à la science fiction avec Farenheit 451 (1966). Il est convaincant lorsqu’il trouve une touche douce-amère, révélatrice de ses inquiétudes et de ses dons pour la direction d’acteurs : L’Enfant sauvage (1970) et L’Argent de poche (1976) sont d’émouvants regards sur l’enfance, L’Homme qui aimait les femmes (1977) est pathétique, grinçant et profondément  » français « , La Nuit américaine (1973), un des films qui lui tenait le plus à coeur. Ses trois derniers films, Le Dernier métro (1980), La Femme d’à côté (1981) et Vivement dimanche(1982), sont à nouveau des oeuvres charmantes et fragiles conçues par le cinéaste comme des  » actes d’amour  » pour ses acteurs. Dans sa diversité apparente, l’oeuvre de François Truffaut tient son unité de la liberté de création du réalisateur, dont la personnalité fait l’unité profonde. Mondialement célébrée, notamment aux Etats-Unis, son oeuvre fait plus souvent l’objet d’un culte que d’un inventaire critique. François Truffaut tient parfois le rôle principal dans ses films. Il joue un rôle important dans Rencontres du troisième type (Steven Spielberg, 1977).

La nouvelle vague 

Caractéristiques formelles et esthétiques

On voit apparaître une nouvelle façon de produire, de tourner, de fabriquer des films qui s’oppose aux traditions et aux corporations. L’invention du magnétophone portable autonome, le goût des tournages en extérieur, imposent une nouvelle esthétique plus proche du réel. Cette rupture entre cinéma de studio et cinéma extérieur est mise en scène notamment dans La Nuit américaine de François Truffaut (1973) , sorte de testament de l’« ancien » cinéma et de manifeste de la « Nouvelle Vague ». […]

La Nouvelle vague est apparue dans les années d’après guerre alors que des jeunes gens animés par un désir de cinéma aspiraient à une vie libre et sans convention. Le cinéma français de cette époque était relativement dépourvu de créativité et d’originalité, se contentant souvent d’être un simple support au roman. Les jeunes cinéastes de la Nouvelle vague ont bousculé les règles en revoyant tous les fondements du cinéma. Ainsi le point de vue du spectateur est parfois pris en considération dans le film en interpellant le spectateur, par des jeux de mise en abyme sur le cinéma, par de nombreux jeux d’arrêt sur image, de ralentis, de jeux saccadés… Tout cela s’unit afin que le film rappelle sans cesse qu’il est un film, que c’est du cinéma.

Un effet de réalisme s’instaure : le réalisateur ne cherche plus à tromper le spectateur avec du faux vrai mais à montrer la réalité du cinéma comme elle est, notamment, avec ses plans qui ne sont pas continus dans le temps comme pourrait le croire ou l’oublier le spectateur, avec ses acteurs qui ne sont là que pour être acteurs d’un film et non acteurs d’une histoire ou d’un scénario et avec ses décors qui n’existent que parce qu’ils ont un pouvoir symbolique que parce qu’ils ressemblent à la réalité. Ainsi, ce mouvement ne cherche pas à reproduire la réalité comme elle devrait être mais à montrer la réalité du cinéma comme elle est.

Truffaut dira de La Nouvelle Vague :« La nouvelle Vague ce n’est ni un mouvement, ni une école, ni un groupe, c’est une quantité, c’est une appellation collective inventée par la presse pour grouper cinquante noms de nouveaux qui ont surgi en deux ans[…] cette masse de films n’a en commun qu’une somme de refus (concernant les méthodes de tournage) , […] Malheureusement, ces films (ont l’apparence) de ce qu’on pourrait surnommer le « saganisme » : voitures basses, bouteilles de scotch, amours rapides, etc. La légèreté de ces films passe, parfois à tort, parfois à raison, pour de la frivolité. »

Truffaut se réfère au refus des nouveaux cinéastes d’adopter des thématiques trop engagées, de proposer comme critère d’évaluation le contenu éthique du film, le message en termes de valeurs et de s’inspirer toujours à la littérature comme modèle esthétique et éthique.

Truffaut dans un article célèbre « Une certaine tendance du cinéma français » {Cahiers, n° 31, janvier 1954). ,en même temps qu’il critique la « qualité française » au nom de son académisme, réclame avec insistance qu’on fasse place à la génération montante. .. « II faut filmer autre chose, avec un autre esprit. » II énonce alors un programme à la fois esthétique et moral, technique et économique.; il exhorte à abandonner les studios en même temps que les types de récit en usage….

Les représentants les plus importants de cette génération:

François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Louis Malle, Alain Resnais….

Une interview à Truffaut

6. Cinéma: Le fabuleux destin d’Amélie Poulain

amelie

Réalisation

Jean-Pierre Jeunet

Acteur(s)

Audrey TautouMathieu Kassovitz
Yolande Moreau
André Dussollier (Narrateur)

Scénario

Jean-Pierre Jeunet -Guillaume Laurant

Musique

Yann Tiersen

Durée

129 minutes

 Sortie

25 avril 2001 à Paris

Montage

Céline Kelepikis

Producteur

Jean-Marc Deschamps

Genre

Comédie

 

Synopsis 

Amélie Poulain grandit isolée des autres enfants car son taciturne docteur de père lui diagnostique à tort une maladie cardiaque : son père ne la touchait jamais en dehors des examens médicaux, d’où l’emballement de son pouls lorsqu’il le mesurait. Sa mère, tout aussi névrosée que son père est inhibé, meurt alors qu’Amélie est encore jeune, écrasée accidentellement par une Québécoise qui se suicide en se jetant du haut de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Livrée à elle-même, Amélie développe une imagination étonnamment riche.
Quand elle grandit, Amélie devient serveuse dans un petit café de Montmartre, le Café des 2 Moulins. À 22 ans, Amélie mène une vie simple ; ayant abandonné toute relation sentimentale après des tentatives ratées, elle prend goût à des plaisirs simples comme faire craquer la crème brûlée avec une cuillère ou faire des ricochets sur le canal Saint-Martin.
Sa vie bascule le jour de la mort de la princesse Diana. Elle découvre derrière une plinthe descellée de sa salle de bain une vieille boîte métallique , remplie de souvenirs cachés par un garçon qui vivait dans son appartement plusieurs décennies avant elle. Elle se met en quête de retrouver la trace de la personne qui avait placé la boîte et la lui rendre, tout en établissant un marché avec elle-même : si elle le retrouve et le rend heureux, elle consacrerait sa vie à aider les autres, sinon, tant pis.
Après un minutieux travail de détective, elle met la main sur l’identité de l’ancien occupant des lieux et lui fait retrouver la boîte. Lorsqu’il l’ouvre, il subit une révélation. Tous ses souvenirs oubliés d’enfance lui reviennent soudain à la mémoire. Amélie, voyant les effets positifs sur lui, décide de répandre le bien dans la vie des autres. Elle persuade son père de poursuivre son rêve de faire le tour du monde , elle intervient également dans la vie des gens qu’elle côtoie au travail.
Mais alors qu’elle s’occupe des autres, personne ne s’occupe d’elle. En aidant les autres à obtenir leur bonheur, elle se met face à sa propre vie solitaire. Quand elle rencontre Nino Quincampoix, dont elle tombe amoureuse, elle reste terriblement timide et se trouve incapable de l’approcher. Elle doit recevoir les conseils de son voisin Raymond pour comprendre que l’on peut poursuivre son bonheur tout en s’assurant celui de ses amis.

Questions

1ère Séquence : le générique

  1. Normalement, est-ce à votre avis une partie importante ? pourquoi ? et ici ?
  2. Si oui, pourquoi ?
  3. Comment jugez-vous la musique ? Choisissez quelques adjectifs pour la définir
  4. Qu’évoque à votre avis l’utilisation des « cartons » noirs ?
  5. Qu’est-ce qui caractérise
  • les images au point de vue des couleurs ?
  • leur  contenu ?
  • leur aspect formel ?
  • quelques détails « intrigants »
  • quelques séquences de « narration mélodramatique »
  • quelques parties de documentaires scientifiques
  1. On peut dire que la pratique de la « citation » est très présente dans cette séquence…. Pourquoi ?
  2. La première voix qu’on entend à qui appartient-elle ?
  3. Quel type de narrateur dans cette séquence ?   
  4. Relevez quelques trouvailles « astucieuses » dans ce début de film, notamment
  1. Dites quelle est la caractéristique du montage… Dites ce qui guide la succession des images et leur donne un sens
  2. Qu’est-ce qui accompagne et contribue à rendre agréable et captivante cette succession ?
  3. Relevez la caractéristique des cadrages
  4. Les mouvements de la caméra, comment sont-ils ?  
  5. Comment interprétez-vous les grosses lunettes portées par Amélie ?
  6. Quel rapport entre les images et les bruits de fond ? Accompagnent-ils l’histoire racontée par les images ou pas?
  7. Pourquoi peut-on parler d’écriture cinématographique « en abîme » ?

2ème séquence

  1. Comment les personnages sont-ils présentés ? Par quels aspects et facteurs ?
  2. On parle pour ces présentations de pantomime. Pourquoi à votre avis ?
  3. Du point de vue de la photographie, comment voyez-vous les personnages ?
  4. Quels sont les plans favoris du réalisateur ?
  5. Quelques trouvailles numériques non traditionnelles…
  6. Qui parle ? Quel type de narrateur ?
  7. Comment sont les mouvements de la caméra ? Les travelling ?
  8. Les angles des prises de vue ?
  9. Repérez tous les éléments qui relèvent de l’ironie (=présenter des faits absurdes et/ou faux/invraisemblales comme des vérités évidentes et reconnues)
  10. A quel moment y a-t-il un changement de ton ?
  11. Deux épisodes reliés au suicide : sont-ils racontés sur le même ton ?
  12. Quel est à votre avis  le sens profond de cette présentation ? Quels thèmes se dégagent de ces séquences ?

3ème séquence

Relevez tous les personnages présentés. Pour chacun dites ce qui est souligné…

  1. Gina………………………
  2. Hipolito…………………………..
  3. Joseph………………………
  4. Philomène……………………….
  5. Rodrigue…………………………….
  6. Le clochard……………..
  7. Le père d’Amélie………………………..
  8. (à la fin de la séquence) M.Dufayel…….
  9. Que pensez-vous du discours d’Amélie au spectateur ?
  10. Quelle est la situation d’Amélie au début de la narration ?
  11. Quels sont les petits plaisirs d’Amélie ? Qu’ont-ils en commun ?
  12. Relevez les détails singuliers………………………………

Analyse des séquences

Générique du début

Il s’agit  probablement de la partie la plus importante du film, celle où le réalisateur introduit le spectateur à la vision correcte de « son film ».
Musique captivante (premier Disque en platine au Canada en 2005), rythme entraînant,  des images sur cartons noirs, simples, propres au cinéma muet, alternant à des images déjà fortement connotées :

  1. photographiquement par l’utilisation de couleurs pastel
  2. du point de vue du contenu, s’agissant surtout de portraits d’une enfant
  3.  formellement, car elles sont l’imitation d’un ancien homemovie, petit film familier, v. les égratignures reproduites à la main sur les « photogrammes ».

Il est très important de souligner la  notion  d’ « imitation » ou de « citation », que le réalisateur reprendra tout le long du film. Amélie de ce point de vue représente un centon de nombreux filons de l’art du passé, des tableaux de Renoir aux films de Truffaut.

La première voix que nous entendons est celle d’une voix hors champ (voix off) d’un narrateur omniscient  (le hasard, le destin, Dieu ?) qui fera le contrepoint  tout le long du récit.

Jean Pierre Jeunet se montre depuis le début astucieux et sans scrupules dans l’utilisation contextuelle de matériaux très différents :

  • Prises de vue  où ce qui compte est la valeur esthétique ( la mouche, la petite table en plein air)
  • Séquences où c’est la narration , souvent mélodramatique, qui est privilégiée (la personne âgée qui arrache de son carnet l’adresse de son ami mort)
  • Parties de documentaires scientifiques ( les spermatozoïdes, celui qui est mis en évidence, l’ovule, le ventre qui grossit rapidement, la naissance).

Et  vu que le tout est :

  •  rythmé par un montage extrêmement rapide,
  • « dirigé » par une voix affabulatrice (c’est la voix qui « donne un sens » aux images), qui exprime des concepts singuliers
  •  orchestré par une musique extraordinairement captivante

il finit, bien que gentiment et habilement, par ne pas permettre au spectateur de penser ou de choisir tout seul.

Déjà à partir du générique il est évident que nous aurons rapidement à choisir notre camp : soit du côté du réalisateur, et alors il faudra accepter passivement et nous réjouir de ses trouvailles, soit contre lui  et alors le film nous rebutera.

Les titres véritables défilent sur des images qui représentent la petite Amélie et ses jeux d’enfant.   Même dans ce cas le montage est syncopé sur un rythme plus rapide que la perception du spectateur.

Sur et sous expositions auraient l’intention d’imiter les erreurs les plus fréquentes du ciné amateur domestique. En réalité il y a une référence évidente aux set de mode, évoqués même par les mouvements de la modèle-enfant, les lumières et les vêtements .

Il y a aussi de fréquents jumpcut (sauts dérivant des cuts), caractéristiques des montages de la Nouvelle Vague.

 Trouvaille: le nom de Bruno Delbonnel, excellent directeur de la photographie sur le gros plan d’Amélie qui porte de drôles de lunettes de vue. Le message qui passe est lunettes = instrument de vision. Toi, public tu es en train de regarder un film, l’histoire que tu verras  te sera communiquée grâce à un langage par images (vue) et a été obtenue avec une caméra , instrument essentiel de la « vision cinématographique »

Caméra à la main, prises de vue en mouvement, mais quel ciné amateur obtiendrait des images aussi belles ?

Déroutante enfin l’utilisation du son : on ne s’attendrait pas à entendre des bruits, les prises de vue ont l’aspect des premiers 8 mm en couleurs, muets et hobbystiques, et en effet il n’y a pas la reprise du son. Ce sont des sons sans aucun doute ajoutés, exagérés et oniriques,  extérieurs à l’histoire racontée dans le film, même si on n’y voit pas ceux que nous entendons sur le fond sonore : les doigts qui semblent des ailes de libellules, le nez qui cogne contre la vitre, l’aspiration de la paille, le sifflement sur le bord du verre, la guirlande en papier qui s’ouvre et même les pièces du domino qui ont certainement leur bruit propre, mais tombent d’abord ralenties, puis prennent de la vitesse , et puis encore ralenties. Le bruit est cependant toujours à la même incroyable vitesse !

(Traduit par J. Sebellini d’un texte de Roberto Figazzolo)

 Deuxième séquence

Il s’agit, pour le spectateur peu attentif, d’une exemplification des thèmes déjà contenus dans les titres du générique du début.

  • Le portrait contextualisé de certains des protagonistes basé sur leurs passions et sur leurs idiosyncrasies.
  • Ici une photographie exaltante, les performances des acteurs expressives, par moments exagérées, nous sommes en effet dans le régime de la pantomime.
  • Entrent en jeu les optiques déroutantes : les portraits aussi sont repris de façon plus rapprochée qu’on s’y attendrait (anxiété de communiquer une affinité psychologique entre le narrateur et le sujet de la narration, et donc à la fin avec le spectateur aussi qui peut se refléter dans le caractère des protagonistes, se juger meilleur, et ainsi se réjouir de sa « relative » normalité.
  • Encore ici  des interventions numériques anti- traditionnelles, comme du reste dans tout le film, les phrases écrites qui apparaissent à côté des protagonistes (« bouche serrée, signe de manque de cœur » ; « spasme nerveux, expression d’agitation névrotique »).  Et aussi :  le cœur du monstre vert ausculté par Amélie, les LP faits comme des crêpes, et enfin les tentatives comiques de suicide du poisson rouge.
  •  Les mouvements de la caméra sont fluides, comme autoengendrés par les images elles-mêmes, travelling en avant, latéral, vertical , et naturellement très étudiés.
  • Très important aussi le choix du point de vue avec des cadrages toujours très significatifs : angles de prises de vue en contre-plongée et en plongée et, quand elles sont horizontales, « extrêmement horizontales ».
  • Un ton différent dans les images à la fin de la séquence examinée : celles de la libération dans le fossé du poisson rouge, aspirant suicide. Le ton devient élégiaque, la fable plus triste que joyeuse, l’enfance n’est absolument pas à «  mourir de rire »,  mais au contraire jalonnée de petites et grandes tragédies (fuite du poisson rouge, mort de la mère qui entre autres, après avoir évité le suicide du poisson, meurt victime d’une suicidée. Ironie très noire.)

 Troisième séquence : ce qui plaît aux autres

Séquence fondamentale vu que du point de vue narratif le film s’ouvre sur une vision égotique du monde ( c’est la protagoniste qui compte et à la limite les personnes qui lui sont proches, la famille) pour s’élargir peu à peu à une vision plus ouverte et altruiste (qu’est-ce que les autres aiment ?)
La séquence est vraiment importante car elle inaugure le véritable sujet du film . Amélie est triste et seule, ou en d’autres termes n’est pas pleinement réalisée, car elle ne se rend pas compte que les « autres » existent aussi.
C’est la vie solitaire et froide vécue dans son enfance qui l’a si cruellement privée de contacts et d’affections (un père trop froid, une mère trop névrotique, pas d’école).

Amélie ne se réalisera vraiment que lorsqu’elle :

  • s’apercevra que le monde existe
  • que le monde est triste
  • qu’elle peut faire quelque chose pour le monde
  • que le monde peut faire quelque chose pour elle

On doit  relever du point de vue formel:…….

  • l’utilisation du noir et blanc (qui est bien justifiée), la citation des vieux films (qui est apparemment gratuite), la scène du chat qui aime être là quand on raconte les fables aux enfants. L’utilisation du noir et blanc est là comme exaltation de l’onirisme lié aux fables, est mythologisée : le cinéma du passé et ses vedettes, est démythifié : « au monde tout se tient » si on sait le « voir », les chats, les adultes, les enfants, la ville, la musique, même les clochards qui par cohérence avec la scène ne travaillent pas le dimanche, c’est à dire qu’ils n’acceptent pas d’aumône ce jour-là.
  •   Alors Amélie prend  la parole sans qu’on s’y attende, elle s’adresse à la caméra  et parle à son public (scène d’Amélie au cinéma le vendredi soir) : rupture de la convention cinématographique, on ne regarde jamais la caméra, c’est une trop grande attribution de responsabilité au spectateur. Ici le réalisateur entend probablement provoquer chez son public le soupçon d’identification entre le narrateur omniscient (le seul jusque là qui parle au public ) et Amélie elle-même. Amélie  commence à diriger son destin. Elle commence à se faire démiurge.

 

Trouvaille finale : le film parmi tant d’autres choses, encourage aussi notre analyse, par la lecture/ exaltation de mille détails, apparemment, pour tous les autres insignifiants : comment comprendre autrement le soin et l’amour d’Amélie lorsqu’elle saisit la mouche dans le cadrage du baiser, lorsqu’elle scrute le regard des autres dans l’obscurité de la salle, ou quand on remarque que dans certains films américains, les protagonistes ne regardent jamais la route (utilisation de l’écran  transparent dans les années quarante et cinquante ? )

Le processus de prise de conscience de la part d’Amélie n’est pas toutefois immédiat. Amélie, qui n’a pas de rapports sexuels satisfaisants continue, par moments, à voir le Monde comme loin d’elle, détaché, différent d’elle, et en effet elle se demande :  « … mais combien de couples en ce moment  même sont-ils en train d’avoir un orgasme ? »
C’est sa plus grande erreur, celle de se percevoir comme loin du monde, autre par rapport à la communauté des êtres humains, Ce n’est qu’en dépassant cet écart qu’Amélie réussira finalement à être heureuse, fuyant avec son amour en vélomoteur.

La critique dans les journaux

Serge Kaganski, Chef du service cinéma et rédacteur en chef adjoint des Inrockuptibles, a rédigé une diatribe améliepoulainophobe dans la rubrique Rebonds de Libération. Il a enfoncé le clou, après une polémique prévisible, sur le site de son journal. Nous avons aussi voulu lui répondre…

Etat critique d’une critique…  Amélie Poulain serait donc une jeune facho et son réalisateur, Jean-Pierre Jeunet, un cinéaste propagandiste à la solde du FN.
C’est ce qui ressort d’un papier de Serge Kaganski, publié le jeudi 31 mai dernier sous la rubrique Rebonds du journal Libération, et dans lequel le dernier opus de Jean-Pierre Jeunet y est décrit comme “un film à l’esthétique figé (É) présentant une France rétrograde, ethniquement nettoyée, nauséabonde”. Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain se voit attribuer au cours de cet article une pléthore de qualificatifs (au choix !) : “ultra formaliste, factice, ennuyeux, sentimentalo-passéiste, déconnecté de la réalité, populiste, démagogique, et réactionnaire”. N’en jetez plus !
La réponse des journalistes et du public ne s’est pas fait attendre. Le surlendemain, quatre pages dans le même quotidien laissaient libre cours à une indignation justifiée.
Petit récapitulatif. La lecture de l’article incriminé nous révèle que ce dernier est symptomatique d’une forme de critique contradictoire qui construit son analyse sur une simple association d’idées à partir de laquelle tout film est passé à la moulinette.
Les premiers reproches visent l’esthétique du film. Certes, on peut ne pas aimer le style d’un réalisateur et la vision du monde qu’il tente de nous faire partager. L’univers de Jean-Pierre Jeunet, comme nombre de cinéastes de sa génération, est le produit de différentes influences – la bande dessinée, la science-fiction, les films d’animation, le cinéma américain Ð qui revisitées, créer un univers des plus personnels entre onirisme et fantastique, pas très loin du jardin extraordinaire de Trénet ou du Pianocktail de Vian.
A l’image, cela se traduit par un éclectisme visuel qui emprunte à la fois au réalisme poétique français des années 30-50, aux techniques du cinéma d’animation et à la peinture. Il en résulte un style visuel à la fois high-tech et rétro. Cette combinaison est à l’origine de l’atmosphère qui se dégage de chacun de ces films : un dispositif de  » mise en monde  » qui se fait par des décors, des lumières, des personnages et génère une artificialité hétérogène, atemporelle mais toujours cohérente.
Pour Serge Kaganski, cette  » pyrotechnique visuelle » ne fait d’  » Amélie Poulain qu’un film publicitaire de plus ». Au-delà des goûts et des couleurs, cette simple réflexion tend à montrer qu’il reste encore des critiques qui n’ont toujours pas intégré les dernières influences esthétiques de la publicité, du clip et du jeu vidéo dans le cinéma. Il préfère sans doute le  » séïsme esthétique  » d’un O Fantasma cru, réel et laid. L’esthétique nostalgique est-elle maléfique?
La suite de l’article prétend faire la lumière sur le fond du film en associant directement son esthétique avec une idéologie d’extrême droite, jusqu’à écrire qu’Amélie Poulain serait un clip idéal pour promouvoir la vision du peuple et l’idée de la France d’un certain démagogue de la Trinité- sur-Mer. Comprenez Jean Marie Le Pen.
Là, en effet, on touche le fond. Pour arriver à cette conclusion, Serge Kaganski part d’un postulat quelque peu réducteur qui tend à faire dire au lecteur que nostalgie rime avec regard complaisant et style années 30-50 + images d’Epinal = France vichyste = France collabo = Front national. Beau raccourci !
Nous sommes ici en face d’un exemple d’interprétation spéculative, une méthode très répandue dans la presse culturelle française, et qui consiste à appliquer sa propre grille de lecture en prêtant à un film des intentions politiques ou sociales qu’il ne revendique à aucun moment. Il y a un refus manifeste d’accepter une proposition artistique. La plupart du temps, ce type d’exercice de haute voltige finit par ne pas parler de l’oeuvre mais de ce qu’elle devrait être. Ce n’est plus une critique du film mais une critique de ce que le film n’est pas ou de ce qu’il aurait dû ou pu être. L’interprétation du critique doit être supérieure à la vision de l’artiste. Cette position du critique qui se veut l’ égal de l’auteur critiqué date du XVIIIème siècle et de l’arrivée des encyclopédistes.
Pour justifier son point de vue, Serge Kaganski invoque ses propres critères esthétiques et idéologiques qui défendent une certaine vision du cinéma héritée en partie de la Nouvelle Vague. Dans son “raisonnement”, le 7ème Art se doit d’être “un outil de connaissance du monde, de découverte du réel et d’expérience du temps qui s’écoule”. En clair un cinéma proche du social. Mais rassurons-nous, Jean-Pierre Jeunet a parfaitement le droit de continuer à faire son cinéma “déconnecté de la réalité” bien que, de son propre aveu, Kaganski le considère comme de “l’anticinéma” – sic!.
On aborde ici un autre symptôme de la critique, celui du petit clivage théorique du cinéma qui est enseigné en faculté : Louis Lumière contre Georges Méliès. D’un côté un cinéma proche du réalisme documentaire et de l’autre, un cinéma de l’artifice, de l’allégorie et du fantasmagorique. Deux tendances, deux points de vue sur le monde, deux  » manières  » de faire du cinéma mais dont les frontières sont devenues, au fil du siècle, des plus troubles.   [….]   (dossier Ecrannoir : Christophe le Caro, Vincy Thomas)

Kaganski et la pensée unique.Ghettos, quotas, etc…
Cependant, fort de ce manichéisme d’école, l’auteur de l’article persiste à juger une fable avec les termes d’un documentariste. Pris dans sa  » logique « , on comprend alors qu’il ne puisse que fustiger la vision d’une réalité que le film ne représente pas et dans laquelle il ne peut pas se reconnaître. “Où sont les Antillais, les Maghrébins, les Turcs, les Chinois, les Pakis, etc. ? ”. Serge Kaganski souhaiterait-il qu’on en vienne à instaurer dans la production audiovisuelle française, comme cela se fait déjà aux Etats-Unis, des quotas de représentation ethnique proportionnels au nombre d’individus de chaque communauté ? Quand il insiste avec cette phrase  » Où sont ceux qui vivent une sexualité différente ? « , on peut même se dire qu’il a une vision communautariste , caricaturale et segmentée de la population : qui dit d’ailleurs qu’Hippo ou le patron de Lucien n’est pas homo ? La sexualité est-elle une question d’apparence ? Cette glorification des ghettos amène souvent à des raccourcis bien plus dangereux et remplis de clichés, tout aussi nuisibles pour l’inconscient collectif.
A un autre niveau, si l’on regarde de plus près le cinéma social que ce journaliste défend, on s’aperçoit qu’il a énormément de mal à parler des différentes cultures sans faire des films ghettos où les blacks, maghrébins et homosexuels sont autre chose que des victimes. On touche ici le cÏur du dilemme : à vouloir parler de l’autre dans ce qui fait sa différence sans pour autant la stigmatiser tout en la spécifiant, nombre de films soi-disant connectés au réel finissent par présenter une vision politiquement correcte des choses. Pour caricaturer, si Amélie avait été noire, pauvre, lesbienne et de préférence sans papiers, Serge Kaganski aurait certainement adoré le film de Jean-Pierre Jeunet. En attendant, on ne voit toujours pas un black tenir le rôle du méchant dans un film français de peur de se faire taxer de raciste. […]
A aucun moment l’article ne tente de restituer le propos du film. Rappelons qu’Amélie Poulain est une fiction (et oui ce n’est que du cinéma !) ; son sujet n’était pas l’intégration de la communauté pakistanaise dans le XIXème arrondissement de Paris. Ni de faire une radiographie de la France telle qu’elle est. Et d’ailleurs le peut-on ? Au milieu de tous ces névrosés qui la cernent, Amélie rêve le monde au lieu de le vivre. Mais en décidant d’injecter de l’imaginaire dans le quotidien des gens qui l’entourent, elle s’ouvre aux autres et rentre de pleins pieds dans le monde. Et c’est peut-être en situant sa quête du bonheur dans une atmosphère fabulée que le film atteint l’universel. D’où son succès.

Dans sa diatribe, Kaganski en oublie l’humanisme du personnage principal et confond l’univers visuellement naïf du film avec une soi-disant candeur de son propos. Le droit et le devoir de la critique revendiqués par ce journaliste existent de fait, mais encore faut-il éviter de faire un procès d’intention à partir d’une simple hypothèse personnelle car, passée l’argumentation à charge, que reste-il de son article ? Une insulte gratuite à l’adresse du public et d’un cinéaste sur la base d’une interprétation partisane et spéculative d’un de ses films. Bref, Serge Kaganski arrive presque à nous faire du révisionnisme à l’envers. Il appelle cela de la critique argumentée, il ne prouve que son intolérance vis-à-vis d’une vision artistique et esthétique, son intégrisme par rapport à l’Art qu’il est censé critiquer. Insatisfait de sa condition de simple opinion, il souhaite fabriquer l’opinion en fonction de sa pensée. Il défend ou il descend. Il se pose en moraliste, en juge, en détenteur de la vérité. Ce censeur sans humour ni dérision, ne veut pas seulement modeler l’opinion à son point de vue subjectif, il définit pour elle ce que les gens doivent aimer.
Légèrement fasciste, non ?

5. Cinéma : Paris je t’aime

  • Sylvain CHOMET : La Tour Eiffel
  • Gurinder CHADHA: Quais de Seine
  • Walter SALLES et Daniela THOMAS : Loin du XVIe
  • Alexander PAYNE: 14e arrondissement

Transcriptions

Tour Eiffel
  • Interv. Comment tu t’appelles ? Regarde pas tes parents…Regarde la caméra ! Comment tu t’appelles ?
  • E. Jean Claude
  • In. Ben Jean Claude, comment ils se sont rencontrés tes parents ?
  • E. Dans la prison…
  • In. Dans la prison, OK,  raconte-moi leur histoire…
  • E. Eh ben mon papa était très triste, parce qu’il n’avait pas de femme et chaque matin il était seul dans sa maison…
  • ………………….
  • E. Ben voilà, mon histoire est terminée…
  • Fils de mime, fils de mime, fils de mime…
Quais de Seine
  • Je suis désolé!
  • C’est pas grave !
  • Je peux t’aider ?
  • S’il te plaît !
  • G.  Ça  va?
  • Oui…..De quoi j’ai l’air , là?
  • Je vais te montrer…Un petit sourire
  • F…..
  • G.   C’est mes potes qui déconnent…
  • Tu as de super beaux cheveux.. Pourquoi tu es obligée de les cacher sous ce truc ?
    • Ah, personne ne m’oblige, c’est moi qui l’ai voulu…
    • C’est dommage, parce que tu es vachement jolie
    • Ah merci.. mais.. ça veut dire que je ne suis pas belle avec ce voile ( ?)
    • Non ce n’est pas ce que je voulais dire…
    • Non mais vous ne connaissez que dalle aux femmes. Pourquoi vous leur parlez comme ça alors que vous savez pertinemment qu’elles aiment pas…Moi si je veux être jolie eh ben c’est pour moi…Et quand je le porte, eh, ben, j’ai le sentiment d’avoir une foi, une identité, je me sens bien et je pense que c’est aussi ça la beauté…Beh, explique ça à tes potes et peut-être qu’un jour ils arriveront à comprendre des meufs.. Ben, il faut que j’y aille
    • Tu vas où ?
    • A’ la mosquée…   ?  Et au fait, merci de m’avoir aidée..
    • De rien…
  • Amis : Eh mais tu cinglé ou quoi ?
  • G.Pourquoi ?
  • Amis : Eh, si tu la touches, tu….qui s’écrase dans ta face
  • (eh mademoiselle  …)
  • ………………………………
  • F. Salut !…eh ..grand-père, voilà le garçon qui m’a aidée tout à l’heure…
  • G.Bonjour…
  • F. Eh, je ne m’attendais pas à vous voir ici….eh,
  • G.François
  • F. Et moi, c’est Zarka !..
  • G. Ca va mieux tes mains ?
  • F.  Ca va !
  • Grand père: C’est très gentil à vous de l’avoir aidée, euh..
  • G.C’est normal !
  • ……
  • Grand père :On s’en va par là, vous venez avec nous ?
  • ……….
  • Grand père : vous êtes étudiant ?
  • G. Oui, en histoire..
  • Grand père :  très bien mon garçon, c’est très important de connaître son histoire…Ma Zarka à moi, elle veut être journaliste, journal du monde euh.. elle veut parler de la France, mais de sa France à elle, Imshallah
  • G. Imshalllah
  • F. Imshallah..

 

Loin du XVI ème
  • M. Ana, c’est vous ?
  • A. Oui,….
  • M. Il faut que je me sauve, je suis déjà en retard…Vous m’appelez sur mon portable à midi pour me dire comment s’est passée la matinée… Oh, Ana, j’aurai un pot ce soir, une heure, une heure et demie, pas plus….ça ne vous dérange pas, non ?
  • A. Non …..

Analyse des courts-métrages

4. Pour l’analyse d’une séquence filmique ou d’un court-métrage

Paris je t’aime, La tour Eiffel   http://www.youtube.com/watch?v=pcJsX2HM69o

Paris je t’aime, Loin du XVIème       http://www.youtube.com/watch?v=4LjhfZB8XJE

Gurinder CHADHA: Quais de Seine

Alexander PAYNE: 14e arrondissement

François TRUFFAUT: Jules et Jim

Mathieu KASSOWITZ: La haine

Jean-Pierre JEUNET: Le fabuleux destin d’Amélie Poulain

Présentez (pour l’examen oral) :

  •  Le synopsis
  • La construction du scénario : plans, plans-séquences, séquences, scènes
  • Quelques cadrages spéciaux
  • Eclairages et couleurs
  • Quelques angles de vue spéciaux
  • Les principaux mouvements de la caméra
  • Le/s point/s de vue dans l’histoire
  • Le montage : chronologique ? Flash-back ? Fondus ? Rythme ?
  • Dialogues et sons de fond (musiques et bruitages)

3. Petite histoire du cinéma français

CINÉMA n. m. est l’abréviation courante et généralisée de CINÉMATOGRAPHE, mot composé par les frères Lumière (1892, comme nom propre) à partir du grec kinêma «mouvement», de kinein «mettre en mouvement, mouvoir» et -graphe* «qui transcrit».

  • Le mot désigne l’appareil inventé par les frères Lumière pour reproduire le mouvement par une suite de photographies. La forme abrégée cinéma est immédiate (1893), ce qui montre la popularisation rapide du procédé (phénomène analogue pour métropolitain-métro). En dehors de ce sens historique, cinématographe a été supplanté par cinéma aux sens : «art de réaliser des films» (Cocteau et Bresson continuant d’utiliser la forme longue pour insister sur la signification artistique du procédé), et «salle où l’on projette des films» (un cinéma) et «projection».
  • Cinéma entre dans de nombreux syntagmes. Il a inspiré la locution familière faire du cinéma, équivalent de jouer la comédie avec une valeur péjorative d’«artifice».

Tiré de A. Rey «Dictionnaire historique de la langue française », éd. Le Robert, 2006, p. 757

 

Le Cinéma

À ses débuts, à l’époque des frères Lumière, le cinéma est une technique. Mais, très vite, l’Europe a fait du média de l’image une industrie, avant que les États-Unis ne construisent, à Hollywood, les usines du plus grand divertissement de masse du XXe siècle. À l’aube du XXIe siècle, la télévision, le DVD et le Web ouvrent au septième art de nouvelles perspectives.

Évoquant le centenaire de la naissance du cinéma, le producteur français Daniel Toscan du Plantier affirmait, en 1995

« [II] est né le jour où les frères Lumière ont fait payer aux gens, sur un trottoir, le droit de regarder un film dans une salle obscure. »

Par convention, l’événement marque la naissance du deuxième média de masse, après la presse : le 28 décembre 1895, dans le salon indien du Grand Café – rebaptisé Café de la Paix -, à Paris, les Lumière proposent la première séance payante et publique de « cinématographe », comprenant un programme d’actualités (La sortie des usines Lumière), des scènes familiales (Le repas du bébé) et des saynètes (L’arroseur arrosé). Plusieurs inventions ont précédé cet avènement.

Le cinéma est d’abord un spectacle de foire, comparable au cirque. Il est au mieux une continuation, par d’autres moyens, du théâtre populaire. Mais il devient très vite une industrie et un « mass média », se consacrant dans un premier temps aux « actualités ».

Tiré de Francis BALLE, Les médias, PUF, 2006,  p. 15.

 

Frères Lumière, L’arrivée du train en gare, 1895.

Le premiers films des frères Lumière constituent de façon involontaire, parallèlement à un album de famille (Auguste,1862-1948 et Louis Lumière, 1864-1948), un documentaire social sur une riche famille française à la jonction du XIXe  et du XXe siècles principalement sur la côte provençale de La Ciotât. La célébrité de ce film  tient à l’effet qu’il provoqua sur les spectateurs lors de la première projection. Ils furent épouvantés par l’arrivée de la locomotive en gare de La Ciotât qui vient de l’écran et semble foncer sur le public. Cet effet ouvre déjà de grandes perspectives artistiques puisque la caméra devient un personnage du drame. Les frères Lumière utilisent un objectif qui permet de varier les plans: du plan général au plan rapproché, les objets se rapprochent ou s’éloignent constamment de la caméra. Cette variation des points de vue anticipe les plans successifs du montage moderne. A’ remarquer également le soin du cadrage dans la qualité de la photographie. (d’après un texte-montage de R.Figazzolo)

1)       Minutes 00-03 Lumière : les débuts

28 décembre 1895 premier spectacle public de cinéma payant, un franc, dans une des salles du Grand Café de Paris. Premiers essais filmés de Louis et Auguste Lumière, La sortie des ouvriers des usines Lumière, L’arrivée du train à la gare de La Ciotat, paysages urbains et foires : le cinéma comme instrument de documentation objective, l’indifférence des sujets filmés vis à vis de la caméra, moyen trop « étranger » pour intimider, les 16/18 photogrammes filmés, les 24/25 de reproduction aujourd’hui. Le cinéma ne raconte pas d’histoires car il « documente la réalité » et la réalité n’est pas faite d’histoires.

2)       03-06 Lumière : on commence à raconter.

Les histoires entrent au cinéma. Même les frères Lumière doivent prendre en compte la narration.

On passe d’une simple mais déjà très intéressante documentation de l’existant à la mise en scène d’une histoire, d’abord involontaire et esquissée : Le repas du bébé, où Auguste Lumière  et sa femme donnent à manger à leur enfant, (importance des regards vers la caméra, de la différente attention pour celui qui filme, mais surtout du feuillage que le vent fait bouger), puis planifiée et véritablement récitée devant la caméra, la séquence qui seulement par la suite sera appelée Arroseur et arrosé : un scénario, un espace set, des acteurs et le développement du gag, v. la révérence de l’enfant au public à la fin de la scène.

3) 06-09 Méliès, l’art d’émerveiller.

Une avancée grandiose avec Georges Méliès, déjà homme de spectacle, prestidigitateur, qui a l’intuition des énormes potentialités d’entertainment (amusement) du cinéma.

Des jeux de prestige simples et efficaces dans Un homme de têtes, 1898 aux atmosphères de « kolossal » de  Le voyage dans la lune,1902, v. les décors  de plus en plus complexes et détaillés, les costumes, le jeu mélodramatique, l’utilisation du corps féminin déjà très dénudé pour l’époque : les hôtesses de la fusée.

On remarque l’anthropomorphisme de la lune, l’ironie à l’égard de la science qui ne respecte plus rien : la fusée qui finit dans l’œil du satellite le plus sacré pour les romantiques.

 

  • 09-12 Louis Feuillade, 1915 ; le genre.

Puisque déjà au début du vingtième siècle les « sérials » jouissaient d’un grand succès en Amérique, la France aussi s’essaye aux genres , c’est à dire à des films où ce qui compte c’est plus l’histoire en elle-même que les modes ou l’expertise mis en jeu pour la raconter.

Louis Feuillade, prolifique directeur de la Gaumont, tourne entre 1907 et 1913 jusqu’à 80 films passant par les genres les plus différents. Son personnage le plus connu est Fantomas pour lequel  Feuillade adapte à l’écran les classiques de Pierre Souvestre et Marcel Allain.

Le criminel par excellence est surclassé seulement par son autre serial  Les Vampires, épopée de criminels guidés par une « égérie ». Le mérite de Feuillade consiste à mêler  des prises de vue en studio à d’autres dans les rues de Paris avec le résultat de  juxtaposer  le « banal » au « fantastique »  créant un climat cauchemardesque encore très moderne.  

 

  • 15-20 Les rêves au pouvoir : les avant-gardes.

Pendant les années 1920 le cinéma subit un processus de transformation radicale d’annulation et de redéfinition des statuts et des procédés expressifs. Un processus qui investit totalement la cinématographie française et qui produisit vraiment, grâce à un intense dialogue entre futurisme, expressionnisme, dadaïsme et surréalisme, quelques monuments de l’Histoire du Cinéma mondial.

Exemples différents mais liés par :

a) la volonté de se placer en dehors de l’appareil cinématographique industriel

b) une forte charge anti-institutionnelle

c) une expérimentation linguistique et expressive.

Séquences tirées de trois exemples : Le ballet mécanique  de Fernand Léger, France 1924,  Anémic cinéma de Marcel Duchamp, France 1926, Retour à la raison de Man Ray, France 1924

Tous films d’avant-garde, plus dada peut-être que simplement surréalistes. Le dadaïsme est, en  effet, un courant artistique qui, comme le soutient Vaché, : « manque de la capacité de créer des projets, il n’a rien à exprimer par ses choix artistiques, il n’a que le sentiment d’inutilité théâtrale (et sans joie ) de tout », un mouvement contestataire qui veut tout détruire et ridiculiser, n’ayant rien de positif à proposer.

 

  • 20-23 A cheval entre les deux guerres : le réalisme poétique

Si c’est Feyder qui donna naissance avec Pension Mimosa de 1934 au « réalisme poétique » ( après les vols pindariques des avant-garde, un retour aux thèmes de la «représentation vraie»),  ce fut avec Julien Duvivier, Marcel Carné et Jean Renoir, fils du peintre Jean Auguste Renoir, que le mouvement s’affirma définitivement. Voilà alors Pépé le Moko de Duvivier en 1937, qui contribua à la renommée mondiale de Jean Gabin ; celui-ci est aussi le protagoniste de l’une des expressions les plus réussies du mouvement : La grande illusion, de Jean Renoir de 1937, dont nous voyons la séquence initiale. Renoir fut par la suite obligé  de s’expatrier aux Etats-Unis, mais il dirigea auparavant La Règle du Jeu considéré à l’unanimité par la critique mondiale un des meilleurs films de tous les temps. (traduction de G. Sebellini d’un texte de R. Figazzolo)

Du cinéma muet au cinéma parlant. Le cinéma muet est un cinéma sans paroles, dont la bande son est inexistante — on parle aussi de film silencieux[ ]. — ou bien constituée de musique enregistrée sur la pellicule ou jouée en direct. Du premier film des frères Lumière, en 1895, au Chanteur de jazz (Jazz Singer), en 1927, le cinéma fut majoritairement muet. Lors de dialogues, les textes des acteurs étaient écrits sur des « cartons », qui apparaissaient sur toute l’image, pendant ou après les avoir vu parler.  Cependant, très tôt, des essais de sonorisation furent tentés. D’abord par l’enregistrement du son sur un support séparé, rouleaux de cire, disque, ou seconde pellicule impressionnée par un procédé photoélectrique. Mais chaque fois, la difficulté majeure était la synchronisation avec l’image et l’amplification encore balbutiante. Le procédé qui mit fin à ces tâtonnements fut l’enregistrement optique du son directement sur le film lui-même. (Wikipédia)

C’est en 1927 avec The Jazz Singer de Warner Brothers que le cinéma devient parlant.  A la musique et les sons s’ajoute le dialogue d’Al Jolson.  Bien que le film soit annoncé comme étant 100% parlant, il s’agit en réalité d’un film muet qui ne contient que quelques séquences sonores.  Le film ne fut pas un succès immédiat,  mais avec le temps il eut un succès commercial important  Le premier film véritablement parlant à 100% est Lights of New-York (Foy, 1928).
A cette époque, il était commun de présenter des bulletins de nouvelles avant le programme principal.  En 1927  le studio Fox développa un système d’enregistrement optique du son.  C’est-à-dire que la bande sonore fut placée sur la pellicule en tant que telle, éliminant ainsi les problèmes de synchronisation.   Les premiers bulletins de nouvelles sonores, les Fox movietones, furent présentés au public quelques mois avant le film de Warner Brothers.  Le système d’enregistrement optique du son devint rapidement la norme au cinéma.  (http://cours.cegep-st-jerome.qc.ca/530-gjb-p.l/dumuetau.htm ).

2. Petite grammaire du cinéma

Quand je fais un film, je me sers d’un appareil capable de transporter mon public d’un extrême à l’autre : je peux le faire rire, crier d’effroi, croire aux légendes, s’indigner, se choquer, s’encanailler ou s’ennuyer. Je suis un trompeur, un illusionniste. Je mystifie, grâce au plus sérieux et au plus étonnant des appareils magiques. Faire des films, c’est descendre, pour ses plus profondes racines, jusque dans le monde de l’enfance. (I. Bergman)

Les plans  L’échelle des plans correspond à la grandeur des êtres animés, objets ou éléments de décor représentés dans l’image par rapport à la taille de celle-ci. Elle  traduit le rapport de la proportion entre le sujet de la photo et le cadre.

Le plan est la plus petite unité d’un film dont la durée est très variable. Lors de la prise de vue, le plan reproduit un événement tourné en une seule fois, sans arrêt de la caméra .

Plan-séquence Généralement, un film comprend plusieurs centaines de plans, voir des milliers pour certains films d’action hollywoodiens récents. Le plan séquence, très apprécié des grands cinéastes, va un peu à l’encontre de cette tendance puisqu’il consiste en une scène filmée en un seul plan, sans coupure. Le plan est un morceau du film entre deux raccords. Un plan-séquence est donc une séquence composée d’un seul et unique plan, restitué tel qu’il a été filmé, sans aucun montage, plan de coupe, fondu ou champ-contrechamp.

Séquence : suite de plans formant un tout dans la construction de l’histoire. Unité narrative.

La scène d’un film se situe dans un seul et même lieu et repose sur une action ou un dialogue principal, avec normalement les mêmes personnages (comme au théâtre).

Le point de vue (focalisation) :
Cet aspect est d’un intérêt capital. C’est ici que le cinéaste présente la réalité sous tel aspect plutôt que tel autre. Il est donc intéressant de se poser les questions suivantes : que me montre-t-on ? Pourquoi le montre-t-on de cette façon ?

Le point de vue, la focalisation, le regard porté sur le monde représenté dans l’image dépend du cadrage mais aussi de l’angle de prise de vue.

Le cadrage du sujet dans l’image (le cadre), en équilibre ou en déséquilibre, permet de concentrer l’attention, de créer une ambiance insolite, mais aussi de symboliser des concepts abstraits.

L’angle de prise de vue (frontal, plongée, contre-plongée) peut, selon les cas, correspondre à la logique de la situation ou exprimer, par exemple, la puissance d’un personnage, l’angoisse qu’il suscite ou son humiliation, son écrasement, sa solitude.
Le monologue intérieur présente la voix off d’un personnage faisant partager au spectateur ses réflexions en marge du dialogue qu’il tient à l’écran.

L’éclairage et les couleurs:
Le jeu des ombres et des contrastes entraîne un climat sensible qui doit servir le scénario.
Les couleurs peuvent avoir des fonctions symboliques ou dramatiques, pour associer ou opposer des personnages, par exemple.

Les mouvements d’appareils :

Le panoramique (horizontal, vertical ou circulaire) est réalisé lorsque la caméra fixée au sol pivote sur son axe. Il remplit parfois une fonction descriptive ou acquiert une valeur dramatique en introduisant dans le champ visuel un élément inattendu, un danger caché; il relie un personnage à un autre dans un même espace progressivement exploré.

Le travelling (avant, arrière, latéral ou vertical), correspond au regard d’un homme en déplacement : la caméra, le plus souvent posée sur un chariot, voyage (anglais to travel). Il permet, par exemple, de passer d’un plan d’ensemble à un gros plan, contraignant le spectateur à concentrer son regard sur un objet ou un visage.
Le travelling optique ou zoom rapproche ou éloigne très rapidement le sujet du spectateur sans que la caméra se déplace.

La bande sonore :

Le texte parlé peut apparaître en voix « off » ou être dit par les acteurs dans le champ « on ».
Le bruitage est efficace pour accroître le réalisme ou la tension d’une scène. Lorsque, par ellipse, le son est entendu sans qu’apparaisse sur l’écran ce qui produit ce son, il possède un pouvoir d’évocation plus intense exigeant la collaboration active du spectateur.
Les silences acquièrent une valeur dramatique lorsqu’ils s’imposent de manière inattendue pour mettre en valeur les paroles ou alourdir la tension.
La musique concourt aussi à créer l’ambiance d’un film (on a montré que des images identiques accompagnées de musiques différentes, étaient interprétées de façon contradictoire).
Les mots et les sons répètent les informations données par les images (redondance), réduisent la polysémie en orientant le spectateur vers une signification spécifique ou apportent de nouvelles informations.

Le montage : 1 + 1 = 3
Le montage est l’art d’exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposés de telle sorte que cette juxtaposition fasse naître l’idée ou exprimer quelque chose qui n’est contenu dans aucun des deux plans pris séparément. L’ensemble est supérieur à la somme des parties. (Eisenstein )

Un film ne se tourne pratiquement jamais dans l’ordre selon lequel il sera regardé. Pour toutes sortes de raisons, on filme à la suite les séquences situées dans un même lieu, nécessitant les mêmes acteurs, etc. La manipulation qui consiste à remettre les plans dans l’ordre par découpage-collage s’appelle « montage ». C’est l’opération décisive, l’écriture du film : le metteur en scène allège, supprime, insère, donne une cadence par des alternances de plans, établit des rapports entre sons et images, bref, détermine un style et un sens.

L’expérience de Koulechov et Poudovkine
Cette expérience met en valeur l’importance du montage. Prenant d’abord un gros plan de l’acteur Ivan Mosjoukine, ils l’ont fait précéder d’abord d’une table pleine de victuailles appétissantes puis d’une jeune femme morte, puis d’un enfant. Les spectateurs ont cru voir chaque fois une expression nouvelle dans le regard de Mosjoukine (qui provenait de la même image) : gourmandise, tristesse, joie. Le regard ne prenait sa signification que par l’image qui le précédait. Ce n’est pas un plan en soi qui a un sens, mais la relation des plans entre eux. (H. Agel)

Technique du montage : Le plan-séquence suit les personnages et filme en continu, en principe sans montage. On parle de montage cut lorsque deux plans se suivent sans transition, de fondu enchaîné lorsqu’on passe d’un plan à un autre en les superposant un instant. Citons encore le fondu au noir ou fondu au blanc.
Le rythme du film – La cadence à laquelle défilent les plans constitue le rythme du film. Une succession d’un grand nombre de plans courts provoquent un rythme rapide (« montage sec, nerveux »); des plans plus longs, moins nombreux installent un rythme lent.

Types de montages
Le montage normal suit la chronologie de l’histoire.
Le montage parallèle permet de montrer différents lieux en même temps.
Le montage par champ-contrechamp montre successivement deux interlocuteurs. […]
Le flash-back ou retour en arrière permet de remonter le temps en créant une chronologie nouvelle. Il est quelquefois signalé par l’usage du fondu enchaîné, ou par l’usage de la voix off qui relie le présent au passé ou par d’autres indices. Le cinéaste peut aussi introduire des anticipations (flash-forward) ou jouer sur le ralenti ou l’accéléré et ainsi se rendre maître de l’écoulement du temps.

1. Pour lire l’image en mouvement